PERFORMANCE: GENIAL-DILETTANT XAVIER LE ROY PRODUZIERT "ANDERE UMSTAENDE"

Man glaubt längst, die komische persönliche Sache hinter dem Dilettantismus in Product of Other Circumstances von Xavier Le Roy (Foto © Vincent Cavaro) erfaßt zu haben ...

... da konfrontiert er einen nach 1h50min mit einer beglückend-genialen Überraschung. Und umso größer wird seine kritische Aussage. (Foto © Luc Fleminck)

KASINO AM SCHWARZENBERGPLATZ - IMPULSTANZ WIE LANGE XAVIER LE ROY DEN DILETTANTEN SPIELT, LIEGT WENIGER AM BUTOH-LERNEN ALS AN DEN UMSTÄNDEN DIESER WIRTSCHAFT:
PRODUCT OF OTHER CIRCUMSTANCES STEHT DAFÜR.

Es ist 20h50 - nach einer Stunde und fünfzig Minuten Aufführung und nicht ganz fünf Minuten vor dem Ende -, als Xavier Le Roy ein kleines, etwa fünfminütiges Tanzstück von höchster Magie und Kunst, zwischen zeitgenössischem Gliedertanz und konzentrieter Butoh-Meditation hinlegt. Innerhalb eines Abends, den er selbst "Amateurstück" nennt und dem er den Titel Product of Other Circumstances gegeben hat. Eine Art von koketter "Entschuldigung", weil er anscheinend etwas versucht hätte, das ihm nicht gelungen sei, aber nicht, weil er es nicht schaffte, sondern weil er es nicht schaffen wollte. Nämlich in zwei Stunden den fernöstlichen Tanz Butoh zu erlernen. (In Wahrheit hatte er dafür vier Monate Zeit, davon aber wieder nur seine karge Freizeit während seiner Touren und der einzigen Woche Urlaub im Jahr). Kollege Boris Charmatz hatte Le Roy an dessen beiläufige Behauptung, "um Butoh-Tänzer zu werden, brauche ich zwei Stunden" erinnert(, auch wenn sich Le Roy selbst nicht wirklich daran erinnern konnte), und wollte nun binnen kürzester Zeit einen Beweis von dem Berlin-Franzosen haben, nachdem Charmatz eine Schwerpunktveranstaltung kuratierte. (Ein Le Roy macht sich ja immer gut bei einem Festival, besonders, wenn man ihn überführen kann ... was man ihn dann aber nicht kann.)

Ein Dilettant macht sich lustig

In seinen Tanzeinlagen dilettiert Le Roy, oder besser, mockiert er sich also die ganze Aufführung über den asiatischen Tanz (manchmal mehr, manchmal weniger lustig), während er quasi seinen ganzen Annäherungsprozeß während der Erarbeitungszeit rekapituliert - das hat etwas von einer Lehrstunde mit Google-Such-Videobeispielen und Erklärungen, worin Le Roy seine persönliche Beziehung zu Butoh herauspickt. Und die basiert hauptsächlich auf der seit Jahren sporadisch wiederkehrenden Anspielung von Besuchern Le Roys, die ihm eine Butoh-Nähe zuschreiben, obwohl er selbst damit überhaupt nichts verbinden kann (und will. Weil die Zuschreibungen auf oberflächlichen Vergleichen beruhen). Nur weil er einmal "nackt" auftrat und "langsame Bewegungen" machte, und ein anderes Mal "Konzentrationsmomente im angestrengten Gesicht" hatte, ist das noch lange kein Butoh. Und auch nicht, weil sich sein Konzepttanz gegenüber der westlichen Geschichte wie der Butoh in Asien von der eigenen Tanztradition verabschieden und dennoch eine klar erkennbare (geografische und persönlichkeitsbezogene) Herkunft tragen will.

Der Dilettant entpuppt sich als Genie

Bis zur besagten 20h50-Minute hat der Zuseher überhaupt das Gefühl, der Hauptpunkt, der Le Roy an dem Tanz widerstrebt, ist die emotionale Komponente: sprich die Expression von inneren, echten Gefühlen und von fantastischen Vorstellungen. Le Roy scheint es aber auch nicht wirklich zu schaffen, in den inneren geistigen Zustand von Tiefe zu gelangen, durch den der Tanz erst seine Kraft bekommt. Für manchen Geschmack, wie den des Choreographen, mag das auch einfach zu theatralisch sein. Le Roy will intellektuell sein, und auf sehr intime, ironisch-persönliche Weise "sachlich" am Thema seines Stücks. Deshalb kann er sich in seinen Tanzpersiflagen bekannter Stücke seiner Erinnerung - röchelnd, grimassenziehend und körperlich verkrampfend - auch nur lustig machen.

Und doch, in jenem besagten Stück kurz vor dem Ende, gelangt er dann in die tiefe Butoh-Konzentration, während sich seine Hand und sein Fuß in exakter Linie entgegengesetzter Richtung vom Körper entfernen. Ein überraschender Moment, bei dem einem der Atem still steht, weil man erkennt, dass Xavier Le Roy den Zuschauer während der ganzen Zeit über an der Nase herum geführt hat. Denn er hätte es geschafft: in zwei Stunden (bzw. binnen kürzester Zeit) "sein" Butoh zu lernen. - Warum er dann aber doch ein langes "Assoziationsstück" daraus gemacht hat, erklärt er zusammengefaßt folgendermaßen: "Bei dem Kurzstück hätten die Leute gefragt, ob das nun Butoh oder doch etwas anderes gewesen sei, und das wäre mir zu wenig kritisch gewesen." Außerdem hätte er für so eine Aufführungsdauer auch zu gut bezahlt bekommen, denn er müßte für seine Subventionswürdigkeit genau 28 Euro pro Stunde verdienen (wobei er natürlich viel länger für die Erarbeitung experimentiert hatte, sodass er ohnehin unterbezahlt gewesen wäre bzw. ist).

Die Kritik hinter dem Dilettantimus

Die während der ganzen Aufführung punktweise, eingestreute Kritik ist es denn auch, die Xavier Le Roy dem Zuseher so nahe gehen läßt. Denn hier erfährt man, dass es einem freischaffenden Tänzer auch nicht anders geht, als anderen freidenkenden (und produzierenden) Menschen in dieser Wirtschaftswelt. So möchte er sofort Widerstand leisten, wenn er etwas schnell und billig produzieren soll, "weil es in der Gesellschaft immer so ist, dass etwas schnell und billig zu produzieren ist. Dabei sollte doch einfach professionelle Arbeit bezahlt werden." Auch wollte er nicht einen Kursus ablegen, um dieses Aufführungsziel zu schaffen, weil er "kein Master-Student sein will" - er entwickelt seinen persönlichen Zugang und Stil. Interessant ist auch, was ihm an Butoh einigermaßen gefällt: "Der kritisch entwickelte, eigenständige Aspekt. Sowie, dass ein Mann bis 85 noch wie ein junges Mädchen tanzen kann."

Ein neuer Input für die Kultur-/Wirtschaft

Am Ende beteuerte er, wie viel Freude ihm dieses Vortragswerk bereitet habe, weil es mit viel Freiheit in seiner Freizeit entstanden sei.
Ich ergänze diesen Satz als freischaffende Journalistin und Vereinsleiterin vom Kulturberichterstattungsmedium intimacy: art (im Internet): "Mir verschafft das kritische Schreiben in der Freizeit vor allem Erleichterung. Denn nirgends sonst kann man genau das schreiben, was man wirklich empfindet. Das - also die Wahrheit - ist es aber, was man der Welt wirklich mitteilen will. Und dass das als professionelles Vorhaben unternommen wird, ist der eigentliche Reiz daran (es ist keinesfalls ein Hobby der Freizeit). - Le Roy wird mit dieser Aussage zum Held des heurigen impulstanz-Festivals, indem er die Utopie einer für die freie Masse geöffneten Wirtschaftszukunft vor Augen hält, wie sie schöner, persönlicher, vielfältiger und kreativer nicht sein könnte. Das unpersönliche "Format" (Kunst-, Medien-, Wirtschaftsprodukt-Marken für die Masse), sollte in jeder Hinsicht eingedämmt werden, da es die Allgemeinheit verdummt. e.o.

DAS URTEIL XAVIER LE ROY GEHT EINEM KREATIVEN DENKER SO NAHE, WEIL ER ÖFFENTLICH SAGT, WORAN VIELE LEIDEN. UND OBENDREIN TANZT ER FÜNF MINUTEN SO ATEMBERAUBEND, DASS MAN AUS DER VERBLÜFFUNG GAR NICHT MEHR RAUSKOMMT.

PERFORMANCE Product of Other Circumstances * Von und mit: Xavier Le Roy* Ort: Kasino am Schwarzenbergplatz * Zeit: 10.-12.8.2010

TANZ: MARIE CHOUINARD SUCHT "THE GOLDEN MEAN (LIVE)"

Die Goldene Mitte der Zukunft symbolisieren goldene, wie frisch geschlüpfte Alienwesen mit Masken - noch spannend in der ersten Szene von Chouinards neuer Choreografie.

Im politischen Alltag sind die Hoffnungsträger dann meist Intellektuelle, die viel lesen und reden, statt auf ihre Instinkte zu hören.

Wären diese Wesen öfter Persönlichkeiten wie die erleuchtete Tänzerin Carol Prieur, wäre die goldene Aufführungswelt der Chouinard durchgehend spannend. (Fotos © Sylvie-Ann Paré)

MUSEUMSQUARTIER - IMPULSTANZ KURZ VOR DEM FINDEN DER GOLDENEN MITTE IST DAS LEBEN WOHL AM SPANNENDSTEN UND SCHÖNSTEN - DAS LÄSST SICH BEI DER KANADIERIN MARIE CHOUINARD ERAHNEN

Von einem befriedigenden Tanztheaterabend kann man sprechen, wenn dessen Bilder einer illusionären Welt einen im Nachhinein verfolgen; wenn sie ihn auf eine andere Ebene bringen. Schon weil der geschäftige Alltag nie wunderbar ist, selbst für den, der insgesamt glücklich ist. Und sonderbar ist, dass auch jener Tanz im Moment des Ansehens nicht beglückend ist, sondern phasenweise sogar einschläfernd: Kanadierin Marie Chouinards Choreografie von The Golden Mean (Live) wirkt eher im Rückblick. Das ist ein Phänomen. In anderen Arbeiten Chouinards hingegen kam einem das "Toll" einer Begeisterung schon spontaner von den Lippen. Warum das wohl so ist?

Goldener Schnitt mit tänzerischem und sinnstiftendem Kontrapunkt

Möglicherweise, weil die Choreografie in bestechend arrangiertem Bühnenbild, auf einer "dem goldenen Schnitt" beruhenden Architektur angelegt ist, dem ästhetischen Prinzip, das auch das Thema der Inszenierung bestimmt. Äußerst künstlerisch wird sie, weil der Tanz selbst und die Tänzer als Charaktere nicht harmonisch in sich ruhen. Sie entsprechen in gegensätzlicher Richtung zum Raum mit fünf gleichmäßig verteilten Bildschirmen, Spotlampen und Mikrofonen allem anderem als dem "goldenen Schnitt", der vom Kunst-Altertum übermittelten goldenen Mitte, obschon die Tänzer klar erkennbar technisch erklassig ausgebildet sind, und das in Chouinards typische rituelle Tanzsprache umsetzen. Dieser Widerspruch erzeugt zunächst eine Spannung, da man glaubt, etwas Menschengrundsätzliches erzählt zu bekommen, was man bisher noch nicht wußte.

Eine Form von prinzipieller philosophischer Weisheit schwingt der gesamten Aufführung mit, in diesen wie frischgeschlüpften Alien-Wesen vor religiösem Knabenchor und unter Urtrommeln, die in Gold und (ange-)erleuchtet zwischen Lachen und Weinen, Macht und Ohnmacht, Schmerzzufügen und Leiden, Körperbewußtsein und -unsicherheit jonglieren. Aus ihren Mündern klingen fragmentarische Überlegungen von Möglichkeiten, Gedanken, die sie nicht loslassen und zu keiner Lösung finden, einmal auch von einer Tänzerin, die durch verschiedene Tanzstile (Stepp, Ballett, Jazz, etc.) gegangen ist, oder von im Sexakt urschreienden Tieren (eine vom Gebaren her hocherotische Szene wie aus dem echten Sexleben zwischen Mann und Frau!).

Die Verantwortung der Politik und des Instinkts

Der Grund der Unsicherheit mag in einer positiven und negativen Außenwelt liegen, die zur Entwicklung der Menschengenerationen führt. Das zeigt Chouinard mittels aufgesetzter Politikermaske. In Österreich tragen die Tänzer im tänzerischen Unisono lachende Bundespräsident-Fischer-Gesichter, eine Szene, die abgewandelt noch zweimal wiederholt wird. Dann steht sie allerdings für die abhängigen Menschen, indem sie rückläufig zuerst lachende alte Damen zeigt. Und eine davon hat Flecken. - Das ist das Indiz einer möglichen Gefahr, wenn die Verantwortung seitens Politik für die nachkommende, junge Generation nicht wahrgenommen wird. Für den Aufruf zum Willen der Erkenntnis tragen die Tänzer schwarze, dicke Intellektuellenbrillen, was aber gleichzeitig auch ein Hauch von Spott gegenüber der Denkerspezies Mensch trägt, die im Leben oft auf dem Holzweg ist, wenn sie "buchblätternd" und "diskutierend" nur aus dem Kopf und nicht aus dem Körper denkt. Denn der Instinkt ist und bleibt Chouinards weiser Held.

Ein Instinkt, den bereits Babies haben, indem sie mit ausgestrecktem Finger auf Dinge zeigen, die sie faszinieren. Lachende, fragende, weinende, nachdenkliche, offene Babygesichter auf unschuldig-nackten Tänzerkörpern sind denn auch der Chouinard-Weisheit letzter Schluß. Als Kopfmasken zieren sie die händehaltenden Tänzer im Schlußbild. Und sie zeigen nach oben, denn alles Gute kommt ja von oben. - Gott wird da nicht gemeint sein, sondern eher der Wille zur göttlich-instinktiven Mitte im einzelnen Menschen selbst. - Ein schönes archaisches Manifest mit Nachwirkung.

Zu viel Mitte macht müde

Das Ermüdende während der Aufführung kommt von der Erzählweise, die nicht kontinuierlich ist und oberflächlich betrachtet keine Wandlung erfährt - eben damit die ästhetische Mitte im Verlauf gewahrt ist. Hätten die Tänzer nur nicht alle kurzhaarige blonde Struppelperücken getragen! Ein paar uneinheitliche Persönlichkeiten mehr müßten her! Das läßt sich beim Verbeugen erahnen, wenn die Tänzer attraktiv auftreten, wie sie es im Leben sind, oder einmal auch während des Tanzes selbst, als eine auffallend langbeinige, naß-langhaarige Grazie (Carol Prieur) durch die unsichere Bühne wandelt. e.o.

DAS URTEIL BILDLICH UND THEMATISCH EINE FASZINIERENDE WEISHEIT MIT NACHWIRKUNG, IM REZEPTIONSMOMENT ZUWEILEN WEGEN DER EINHEITLICH GEMACHTEN PERSÖNLICHKEITEN ERMÜDEND.

TANZ The Golden Mean (Live) * Musik: Louis Dufort * Konzept und Choreografie: Marie Chouinard * Mit: Kimberley de Jong, Eve Garnier, Benjamim Kamino, Leon Kupferschmid, Lucy M. May, Lucie Mongrain, Mariusz Ostrowski, Carol Prieur, Gérard Reyes, Dorotea, Saykaly, James Viveiros, Megan Walbaum * Ort: Museumsquartier, Halle E * Zeit: 4.-7.8.2010

TANZ: MAILLOT UND HARING VERFÜHREN LES BALLETS DE MONTE CARLO

Sie hält seine Sehnsucht an der langen Leine: Anjara Ballesteros und Jeroen Verbruggen in Daphnis Et Chloé (Foto © Les Ballets de Monte-Carlo)



Er hat keine Sehnsüchte mehr: Gaetan Morlotti in Sacre: The Rite Thing. (Foto © Chris Haring)

ODEON - IMPULSTANZ DAPHNIS ET CHLOÉ MACHT EINEN INTERESSANTEN AUFTAKT, SACRE: THE RITE THING HAELT EINEN UNENDLICH IN ATEM

Es gibt im Tanz, im Theater und überhaupt in der Kunst nicht viele Wege, wie ein Werk einschlägt. Fast könnte man dann sagen, das funktioniert nach einem Schema. Das Problem dabei ist nur, geht jemand streng nach Schema vor, könnte das Werk steril und vorhersehbar werden. Und dann ist es schon wieder fad: es sich anzuhören, anzusehen, abzusitzen. Die Gratwanderung, ein Schema zu haben und dennoch spannend zu bleiben, wurde in zwei bestimmten, an einem Abend gezeigten ImPulsTanz-modernen Ballets-Russes-Inszenierungen mit Balletttänzern von Les Ballets De Monte Carlo erreicht: in jener des Ballettchoreographen Jean-Christophe Maillot und jener des zeitgenössischen Choreographen Chris Haring; und zwar in ansteigender Intensität.

Schema 1 der Bühnenwirkung: die Mehrdeutung

Zunächst stören in Ballettleiter Maillots neu interpretierter Teenagerliebe Daphnis et Chloé, worin zwei junge, temperamentvolle Ballettkünstler - intelligent-naiv (ver)führend Anjara Ballesteros und vital-sehnend Jeroen Verbruggen - "das erste Mal" erleben, zwei ältere und in Sachen Erotikspiele mit allen Wassern gewaschene Ballettkaliber: Gaetan Morlotti und Bernice Coppieters. Dankbarerweise, denn so bleibt der Kitsch einer pantomimisch betonten Koketterie-Beziehung nicht in den Kinderschuhen, sondern wächst zur Mehrinterpretation heran. In der Originalgeschichte manipulieren noch eindeutig Pan und Nymphen die Liebesanbahnung des jungen Hirtenpaars. Hier wirken die zwei älteren, erfahrenen Gespielen durch Provokation zu Eifersüchteleien durch Bevorzugung eines Anderen (der Junge flirtet - sprich: tanzt - meist mit der Älteren, und die anderen beiden - vor allem die noch nicht bereite Junge - schauen ihnen dabei zu) einerseits wie Sparingpartner, zuweilen aber auch wie das zeitversetzt reife Paar, sodass man die erste und die erfahrene Liebe parallel zu sehen glaubt. Als sagten die Beiden, "so wird es einmal mit uns, so war es einmal mit uns".

Damit ist das erste Schema der unbedingten Kunstwirkung - die Mehrdeutung - erreicht, indem der Zuschauer intellektuell einen Rückblick auf ein Leben sowie einen Blick auf die Geheimnisse reizvoller Erotik durch wechselnde Machtverhältnisse richten kann. Noch besser wäre allerdings gewesen, es hätte ihn zumindest einmal der magische Moment eines echten Liebesgefühls getroffen. Dazu kommt es bei aller perfekten Tanzerei nie, obwohl auch noch im Hintergrund schöne, auf drei weiße Wände projizierte Aktzeichnungen von Ernest Pignon-Ernest die Körper parallel immer mehr im Sexakt verschweißen wollen, jedoch im Versuch eines Ansatzes, Bild und Tanz zu vereinen, stecken bleiben.

Schema 2 der Bühnenwirkung: Effekt durch Einheit von Bild und Ton

Harings Sacre: The Rite Thing trifft danach mit seiner Anspielung auf den Ballettklassiker Le Sacre Du Printemps tatsächlich ins Magische einer Rezeptionswirkung: nicht weil da thematisch irgendetwas Gefühlvolles gezeigt würde, sondern weil das Zusammenspiel von Musik und lichtchangierendem Tanzbild auf absoluten Effekt eines Gesamtkunstwerks (Set Design: Thomas Jelinek) hin getrimmt ist, und das, ohne platt oder kommerziell zu werden. - Obschon es als amerikanischer Science-Fiction-Tanz in Neonfarben bezeichnet werden könnte. Die größte Spannung bringt über das ganze Stück hinweg die geniale Tonmischung mit zeitweisem "Sprechgesang der Tänzer" von Andreas Berger (Glim), in der der Zuhörer in einem verzerrten Techno-Klangteppich ständig ansatzweise mit dem berühmten Strawinsky-Auftakt geködert wird, sodass er fast zu zerspringen glaubt.

Die Verführung - das Kernthema des Originalstücks - läuft somit nur über die Musik, was die Aktionen auf der Bühne akustisch und optisch unterstreichen. Aktionen von Gesten und Schritten, die lediglich aus Versatzstücken, Sezierelementen bis zur grotesken Vernichtung bestehen. "Spring" wird zum Beispiel zur persönlichen Assoziationspoesie über den Frühling einer Tänzerin umgedeutet. Die erkennbar und exakt angerissenen altgriechischen Haltungen des Nijinsky-Originals werden originellerweise und wiederholt mit plumpen und kraftvollen Schritten kombiniert und akustisch durch ein verzerrtes Stampf-Echo so verstärkt, dass sie fast einzementiert zu sein scheinen. Da diese groben Schrittfolgen aber alle oder mehrere von den sieben Tänzern - entweder als Tutti, synchron oder spiegelverkehrt - in harmonischer Raumaufteilung machen, entsteht wieder so etwas wie ein grafisch-edles, neuzeitliches Bild. Genau genommen besteht die ganze Aufführung aus eindringlichen, gedehnten Momentaufnahmen, wobei Bild und Ton nie auseinander, sondern synchron verlaufen. (Der Effekt!) Und im Unterschied zu sonst, wenn Haring mit seinen zeitgenössischen Tänzern arbeitet, bekommt seine Arbeit mit diesen klassisch ausgebildeten Tänzern auch endlich den erhöhten Kunstcharakter, für den er bereits mit dem Goldenen Löwen der Biennale von Venedig ausgezeichnet worden ist. Mit einem Wort: Harings Arbeit ist jetzt nicht mehr "nur alternativ", sondern in der hohen Kunst angekommen.

Enttäuschende Finale

Schade ist bei beiden Werken das Ende. Ganz daneben und plump läßt Maillot seine beiden Teenager für das Ziel des Koitus im Hintergrund aufeinander liegen, während die projizierten Körperzeichnungen in Mehrfachlinien aufeinander klumpen. Man hätte sich eher gewünscht, der Choreograf hätte nach seiner über das ganze Stück konkreten Erzählweise ein ungewisses oder offenes Ende der Beiden gefunden.

Umgekehrt ist es bei Haring, der schon inhaltlich permanent das Originalthema - die Verführungsmetapher, worin ein junges Mädchen lüsternen alten Männern geopfert wird - entmachtet, indem er praktisch jedes Handlungsdetail und die gesamte Inszenierungsgeschichte des Ballettklassikers veräppelt, wie das Spitzentrippeln über Echo zu verstärken, einen Tänzer in Erinnerung an seine Sacre-Proben zum Zombie verkrümmen zu lassen, oder eine "romantische" Tänzerin als Kinderstimme zu verzerren, wenn sie sich danach sehnt, tot auf Männerhänden getragen zu werden. Und dann findet er auch noch so ein Ende: ein die Anderen dirigierender Tänzer, entpuppt sich als Teufel, der niemanden liebt und begehrt außer sich selbst (indem er sich ableckt). Schöner wäre es gewesen, auch ans Publikum zu denken und den heiß begehrten Strawinsky-Akkord endlich voll auszuspielen: denn wenn schon zeitgenössische Tänzer nicht mehr (von jemand anderem) befriedigt werden können, so heißt es noch lange nicht, dass die ganze Welt so selbstlos sein will. Abgesehen davon, dass ein temperamentvolles Ende das letzte Viertel kurzweiliger gemacht hätte ... e.o.

DAS URTEIL MAILLOT LIEFERT MIT DEM MONTE-CARLO-BALLETT EINE INTERESSANTE ARBEIT, WÄHREND HARING EINE UNGEMEINE SPANNUNG DURCH DIE MUSIK VON ANDREAS BERGER UND EFFEKTREICHE MOMENTAUFNAHMEN ERZEUGT. NUR DAS FINALE IST BEIDEN NICHT RECHT GELUNGEN.

TANZ Daphnis et Chloé * Musik: Maurice Ravel * Choreografie: Jean-Christophe Maillot * Mit: Ensemble Micrologus * Dramaturgie: Guy Cools * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: Anjara Ballesteros, Bernice Coppieters, Gaetan Morlotti, Jeroen Verbruggen * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

TANZ Sacre: The Rite Thing * Choreografie: Chris Haring / Liquid Loft * Sound: Anreas Berger (Glim) * Licht: Thomas Jelinek * Text, Theorie: Nicole Haitzinger, Fritz Ostermayer * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: April Ball, Gioia Masala, Quinn Pendleton, Olivier Lucea, Giovanni Mongell, Gaetan Morlotti, Chris Roelandt * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

BALLETT-OPER: GIORGIO MADIA BETANZT RAMEAUS "LA GUIRLANDE" & "ZÉPHYRE"

Das Tanzensemble unterstreicht in La Guirlande zunächst noch die Gesangspartien; es ist aber von Anfang an mit dem barock-originalinstrumental begleiteten Gesang verwoben.

Myrtil (Erik Leidal) hat seine Geliebte Zélide (Diana Higbee) - trotz Treueschwur mittels geflochtener Blumenkette - betrogen. - Sie merkt es, tut aber so, als hätte sie "ihn" betrogen, worauf er ihr sofort verzeiht, und sich beide wieder lieben können ...

In Zéphyre gewinnt der Tanz an Eigenständigkeit und Dominanz: da springt die attraktive Katja Juliana Geiger vor der distanzierteren Adriana Mortelliti im Nymphen-Haremkostüm ...

... da zeigen Corneliu Ganea und Martin Zanotti ihre besten hinteren Stücke in perfekter Männerhaltung, sodass es sexy und zum Lachen ist.

Denn hier liebt und begehrt Zéphyre (süß und sexy als Mann: Marelize Gerber) leidenschaftlich Cloris (Liudmila Shilova), was sie im finalen Duett atemberaubend verinnerlicht besingen.
(Fotos © Christian Husar)

KAMMEROPER WIEN GIORGIO MADIA BALANCIERT WIEDER EINMAL GEKONNT SCHWACHSTELLEN ZWEIER ORIGINALWERKE AUS: LA GUIRLANDE UND ZÉPHYRE DES BAROCKEN JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Geht es im einen Stück um einen Seitenspringer im Hirtenmilieu und im anderen um einen Voyeur unter Göttern als Sieger über das Keuschheitsgelübde, dann ist davon auszugehen, dass es an diesem Doppel-"ballet en un acte"-Abend in der Wiener Kammeroper ziemlich heiß hergehen wird. Möglicherweise auch unangenehm schmuddelig, setzte man voraus, dass hier ein obligatorischer "Operetten-Regisseur" am Ruder wäre. - Aber nein, choreographiert und Regie-geführt von Giorgio Madia, ist so etwas unmöglich!
Wie gewohnt, schafft es der sinnliche Italiener, eine so kurzweilige, wie geschmackvolle Umsetzung zu entwickeln. - Entwickeln, tatsächlich ja, da hier alles aus einem Guß, zwischen Vorher und Nachher, detailbewußt aufgebaut wird, ohne jemals das Gesamtstück als Kunstwerk außer Acht zu lassen. Kurz gesagt: keine Sekunde wird überreizt, alles ist kompakt, wie die reinste High-Tech-CD. Dieser moderne Vergleich ist treffend, da Madia die Barock-Ballett-Opern-Einakter trotz ihres Alters absolut heutig verpackt hat, ohne aber - und da ist er die Ausnahme unter den Barockopernregisseuren - auf eine Stilisierung zu verzichten. Eine moderne, neuartige Stilisierung, die das Design eines architektonischen Nobelbaus hat und dennoch auf alten Gesetzen des Bauens beruht. - Dazu paßt wiederum ganz ausgezeichnet das futuristisch wellenartige, nach hinten gestülpte Bühnenbild im eleganten Weiß von seiner Berliner Dauer-Ausstatterin seit der Ballettproduktion Alice in der Volksoper, Cordelia Matthes, die aus der Mini-Guckkasten-Bühne der Wiener Kammeroper eine visuelle Riesenfläche gezaubert hat. Die optische Ansichtsvariation liefert im Laufe der Stücke dann hauptsächlich Lichtdesigner Norbert Chmel - bis auf den aufwändig und üppig gestalteten goldenen Eisernen Vorhang am Anfang jeden Stücks natürlich -, sodass es einen glatt wundern lässt, wieviele neue optische Eindrücke allein durch Licht entstehen können - und das ist in Sachen Bühnenbild in diesem Fall absolut ausreichend.

Gleichrangig ausbalanciert: Gesang und Tanz

Denn den zwölf Akteuren pro Stück, bestehend aus schön anzusehenden, akrobatisch exakten vier Modern-Tänzern und einzelnen geradezu brillanten Sängern, gebührt die volle Konzentration des Zuschauers. Schon weil beide Kunstgattungen gleichrangig bzw. je nach Anforderung im Stück dominanter oder reduzierter behandelt werden. Gerade die Betonung des Tanzes bei langen Lied-Strecken, die inhaltlich nichts Neues bringen, bzw. die völlige Konzentration auf Arien bei wunderschönen Musikpartien mit vordergründigem Cembalo oder Violoncello des Barockorchesters der Wiener Kammeroper auf durchwegs historischen Instrumenten unter Bernhard Klebels glückseliger Dirigentenhand - darin liegt die eigentliche - "stückästhetisch einfühlsame" - Leistung von Giorgio Madia, wobei er bei den Tanznummern meist inhaltlich unterstreichend bleibt, und für seine Verhältnisse anfangs selten Ironie durchblicken läßt. - Das ist das Einzige, was er besonders im ersten La Guirlande noch mehr ausbauen hätte können, aber wahrscheinlich war in diesem Fall einfach sein Respekt vor den Stücken zu groß, die musikalisch nicht - wie gewohnt bei Barockopern - aus endlosen (und damit bestens zur Ironie geeigneten) Wiederholungspassagen bestehen, sondern aufregend abwechselnd und linear erzählend, also im Gesamtrhythmus "fast zeitgenössisch" verlaufen.

Die Gesangsgötter

Heute komisch anzuhören sind an-sich nur die männlichen Hauptfiguren in überirdischen Tenor-Lagen, die in La Guirlande (UA 1751) witzig mit Amerikaner Erik Leidal in kurzer, weißer Tunika als Treueschwur-brechendem Myrtil mit schlechtem Gewissen, und mit der schon öfter in der Kammeroper positiv aufgefallenen Südafrikanerin (also eine Sopranistin!) Marelize Gerber als Zéphyre im gleichnamigen, zweiten Stück (UA ca. 1753) besetzt wurden. Gerber ist sowohl theatralisch als sexy liebeshungriger Windgott in goldener Miederrüstung, der heimlich nach der Waldnymphe Cloris giert, als auch singend die Sensation des Abends, neben der gesanglich fast noch bestechenderen französischen Wahlamerikanerin, Diana Higbee, von mitreißend klarer Stimme voll einnehmenden belebten Ausdrucks, als gewiefte Betrogene Zélide, die einfach so tut, als hätte sie ihrerseits den Geliebten betrogen, um sich seiner Gefühle wirklich sicher zu sein. - Doch bei ihr bräuchte man gar keine Geschichte, ihr Gesang steht für sich selbst.

Gesteigerte Erotik

Das soll jedoch nicht Giorgio Madias Arbeit schmälern, der in La Guirlande die Liebe über die zunehmenden Tanzpassagen - seien es nackt-durchschimmernde Körper in sportlich-reduzierten Gesten unter weißen Tüchern; schöne, synchron-innige Duette von Mann und Frau oder Quartette im Dominoeffekt - in 45 Minuten immer mehr zur Erotik steigert. Das zieht er nach der Pause noch verstärkt im ähnlich kurzweiligen Zéphyre durch, abermals betont durch goldene Glitter-Kostüme. Denn was hier erzählt wird, ist der Sieg der gelebten Lust über das Keuschheitsgelübde, das die Göttin Diana in Abwesenheit über die tanzenden Nymphen verhängt hat. Mithilfe Amors bekommt Zéphyre jedoch seine Cloris (= Flore = Göttin des Frühlings = gesungen von Liudmila Shilova) - da gibt es auch allerhand Lacher im Publikum, als symbolisch plötzlich Plastikblumen aus der Bühne schießen, und wenn Männer mit nackten Hintern auf Bändern wiegend "Tango tanzen" - Martin Zanotti ist ein wahrer, springperfekter Blickfang. Das Zieren und Drängen wechselt sich in gesteigerter Brisanz ab, sei es zwischen den tanzenden Sängern oder den erotisch-elegant in subtilen Formen bewegenden Tänzern, die "die Frau" auf Händen tragen, und als mehrfach verdoppelte Paare das eigentliche Paar in seinen magischen Gefühlen unterstreichen. In all dem energetischen Gebrodel - vor allem mit der körperlich sehr attraktiv anzusehenden Katja Juliana Geiger - erscheint dann Diana (Diana Higbee), doch sie ist nicht etwa erzürnt, denn sie hat selbst einen Mann an der Leine - und zwar tatsächlich wie einen Hund im Aussehen von Jesus. "Sich der Liebe hinzugeben, verschönt die Tage", heißt es im atemberaubenden, zweistimmigen Frauengesang von Zéphyre und Cloris, dem musikalischen Höhepunkt des Stückes. Darauf fällt mit den Worten "Amor sei unser Gott" ein transparenter Vorhang herab, und damit ist der Liebesreigen im Verborgenen (!) eröffnet ... (e.o.)

DAS URTEIL EINE ATEMBERAUBENDE STEIGERUNG VON DER LIEBE IN DIE EROTIK - GANZ SO, WIE MAN ES SICH VON GIORGIO MADIA ERWARTET: EINE ODE AN DEN URAUFGEFÜHRTEN TANZ IN ÖSTERREICH!

BALLETT-OPERNEINAKTER La Guirlande (Österreichische Erstaufführung) & Zéphyre (Szenische Uraufführung) * 2x „Ballet en un acte“ von: Jean-Philippe Rameau * Regie und Choreographie: Giorgio Madia * Musikalische Leitung: Bernhard Klebel * Ausstattung: Cordelia Matthes * Gesang-Solisten: Diana Higbee, Erik Leidal, Michael Havlicek, Marelize Gerber, Liudmila Shilova, u.a. * Tanz-Solisten: Katja Juliana Geiger, Adriana Mortelliti, Corneliu Ganea, Martin Zanotti * Mit: Barockorchester der Wiener Kammeroper auf historischen Instrumenten * Ort: Kammeroper Wien * Zeit: 18., 21., 23., 25.10.2008: 19h30

FILM: GIANNI ZANASI Dummie "NON PENSARCI"

Kritik folgt demnächst hier ...

OPER: ERNST KRENEKs "KARL V." ALLZEIT-ERMAHNEND BEI UWE ERIC LAUFENBERG

"Lehrer" Karl V. hat sich in seiner Verantwortung nicht nur vor dem Gemälde "Jüngstes Gericht" und damit Gott (seinem Gewissen) zu stellen ...

... sondern auch als Historiengestalt dem "lernenden Menschennachwuchs", der ihn bestenfalls nicht zum Vorbild nehmen sollte.

Denn sonst wird sich der Mensch wie in allen Jahrhunderten zuvor, - von seinen Trieben geleitet - militant nehmen, was ihm nur vordergründig zu nützen und seine Macht ebenso zu befriedigen scheint. Wie hier die verschacherte Schwester Eleonore (Nicola Beller Carbone) als symbolisches "Frauenobjekt" der Begierde.

Die groteske globale Kugel wirkt zwar ästhetisch schön, der Traum vom Weltreich muss aber anders ausgelebt werden: in der menschlichen Größe der Humanität vielleicht - das weiß der sterbende Karl V. (Fotos © Bregenzer Festspiele / Karl Forster)

FESTSPIELHAUS - BREGENZER FESTSPIELE UWE ERIC LAUFENBERG MACHT DIE PACKENDE HISTORIENGESTALT KARL V. IN ERNST KRENEKS ZWÖLFTONOPER ZUM AUSGEBUHTEN LEHRER DER 30-er JAHRE

Man wundert sich zuweilen ob der in Ignoranz "gekleideten" Unkultur sogenannter Kritiker. Auf einen privat seit fünfzig Jahren chorisch tenor-singenden Musikliebhaber, der sich nun in der Funktion eines ebensolchen Opernbeschreibers wiederfindet, macht so eine Person, die während der heuer von den Bregenzer Festspielen aufgespürten Opernrarität Karl V. (Uraufführung 1938 in Prag) durchgehend schläft, einen nicht gerade überzeugenden Eindruck. Ich dagegen kann für meine Person versichern, mich zu diesem Behufe in einen meiner "besten Anzüge samt weißen Hemdes" geschmissen zu haben. Sollte das "die alte Generation" repräsentieren, dann gehöre ich gerne dazu. Denn "wach" dem Anlaß entsprechend eingestellt und aufgewertet, sollte der Anlaß im besten Fall so besonders sein wie das ins Innere gekehrte Äußere des Kritikers selbst. Ernst Kreneks durchgehende Zwölftonoper - die erste der Operngeschichte - hat vielleicht deshalb tatsächlich einen bleibenden Effekt hinterlassen. Da kann der Mensch daneben noch so schnarchen, diese sehr eigentümliche, lebhaft von Lothar Koenigs dirigierte und von den Wiener Symphonikern gespielte Musik wird in der Erinnerung haften bleiben. So ungewöhnlich, dass sie verblüfft. Bei Tonfolgen, die zu einer akustisch vor allem dramatischen Schönheit finden, obwohl und weil sie weit von dem entfernt ist, wovon man sonst in der zeitgenössischen Oper hört. Dem leidenschaftlichen Chorsänger fällt natürlich zuerst der vielfältig und häufigst eingesetzte Solisten-Chor Camerata Silesia aus dem polnischen Katowice, einstudiert von Anna Szostak, auf, der von Schülern, Studenten bis zu Soldaten alles zu verkörpern hat. - Wie dieser den gewaltigen Text bei einer nicht gerade einfachen Melodie auswendig singt, ist schlicht gesagt eine Wucht.

Von der Gesangswucht zur subtil-doppeldeutigen Charakter-Dramaturgie

Hingegen subtil schön ist, dass diese Soldaten und Studenten keine von einander getrennten Menschengruppen repräsentieren. Regisseur Uwe Eric Laufenberg nimmt diese Besetzung bewußt vor, um zu betonen, dass zwischen den von einem Typus verkörperten Charakteren Verbindungen und psychologische Folgewirkungen quer durch die Jahrhunderte bestehen. Was dazu dient, ewige Mechanismen der Demagogie und Pädagogik zu entlarven, mit mehr oder weniger starken Kontrast-Ausscherungen zu Religion als moralische Instanz (Jüngstes Gericht) und Erotik als machtpervertierte Liebe. Da wäre zuerst die neu eingeführte "Lehrerfigur" vor der Schultafel, die bei den mit dem Rücken zum Publikum sitzenden Studenten in Kleidern aus den 30er Jahren einen Geschichtsunterricht hinsichtlich Politik und Religion abhält, in Wahrheit (im Urstoff von Anfang an) aber Karl V. entspricht, der dem jungen Beichtvater (eine von vier Sprechrollen) Juan de Regla (Moritz Führmann) nach seiner Thron-Entsagung im Kloster sein Leben und Wirken beichtet. - Diese Offenlegung im insgesamt eher puristischen Bühnenbild von Gisbert Jäkel erfährt der Besucher in Bregenz erst nach der Pause, wenn dem "Professor" als aufgebahrtem Kaiser abermals seine Geschichte vor den Augen abläuft. - Jene geisterhaften Lebensimpressionen, die einem Sterbenden bekanntlich kurz vor dem Tod erscheinen: Karl begegnen so seine wahnsinnige Mutter Juanna, Martin Luther als populärer, protestantischer Glaubensgegner, Papst Clemens VII., sowie neben anderen (Kriegs)figuren - auch solche, die im Zuge des Expansionsdrangs Karls ihr Leben ließen - Franz 1. von Frankreich, der die Uneigennützigkeit von Karl nicht versteht und deshalb von Karl bekämpft und gefangen genommen werden musste. Eine zusätzlich doppeldeutige Irritation - nämlich klanglich und charakterinterpretatorisch - schafft in dieser "Beichtsituation" ein "stotternder" Leibarzt, der Karl nicht mehr helfen kann. Selbst wenn jener kurzfristig wieder zu sich kommt und noch einmal stirbt, nachdem er schon einmal gestorben schien. Es wirkt wie ein langer, schwerer Kampf um die innere Ruhe, um endgültig aus dem Leben gehen zu können ...

Lehre aus der Geschichte wörtlich genommen

Das Sprichwort "die Lehre von der G´schicht" scheint dem Regisseur so am Herzen zu liegen, dass er es wortwörtlich und erweitert als "Lehre aus der Geschichte" auf die Bühne gestellt hat. Als wolle er sagen: Hätten die Menschen (Schüler) in den 30er Jahren, als Krenek vor dem aufkommenden Nationalsozialismus und dem ideologischen Welteroberer Adolf Hitler diese Oper schrieb, eine derartige Pädagogik erfahren und bereits zu diesem Zeitpunkt - wie hier der Studentenchor gegen die Eroberungspolitik eines Weltführers (Karl V.) - aufgeschrien, dann wäre es nie zu einem Krieg gekommen. Dann könnten derartige, ideologisch "selbstüberzeugt und (für sich selbst) gut" gemeinten Parolen eines jeweiligen Ideologen zur Einigung / Vereinheitlichung kaum fruchten - egal ob im Sinne der katholischen Religion als Weltfrieden eines Karl V. oder der "besseren nationalsozialistischen Herrenrasse" eines Hitlers ... oder ob im Sinne wirtschaftskapitalistischer, globaler oder auch nur EU-pauschal-weiter Interessen wie heute.....womit wir - sehr subtil angedeutet - auch im politischen Jetzt gelandet sind.

Auf dritter Ebene steht die rebellische Studentenreaktion schließlich noch für die generelle Ablehnung des derzeit bestehenden Schulwesens, das keine Menschen mit Zivilcourage und humaner Eigenmeinung hervor zu bringen vermag. Das betont dezidiert eine Szene im zweiten Akt, wo aus den Studenten Soldaten geworden sind, die Karls Schwester Eleonore (schöner Sopran: Nicola Beller Carbone) sexuell mißbrauchen - eine Metapher dafür, dass Bruder Karl sie (als Frau) zugunsten der Weltpolitik mit seinem "Feind" Franz I. von Frankreich verkuppelte und jenen dann im Säbelgefecht wegen einer Liebesaffäre mit einer anderen tötete. - So viel Blut am Ende des Lebens lässt Karl einsichtig werden: Er will nicht mehr kämpfen und ächzt: "Der wahre Weise soll die Welt ihren Weg gehen lassen, ohne einzugreifen."

Assoziation zum Weltreich im globalen Heute

Trotz Aufforderung seines Bruders Ferdinand, das gefährdete Reich zu retten, entsagt Karl noch der Weltreich-Idee, bevor er stirbt. Karl V., den Bariton Dietrich Henschel als magerer Professor expressiv verunsichert interpretiert, hinterlässt als mächtige Historiengestalt somit einmal mehr die Erkenntnis, dass ein Weltreich nur so lange einigermaßen harmonisch zu halten ist, sofern es - wie bei ihm selbst - durch glückliche Heirat und Erbschaft gewonnen wurde. Sobald jedoch mit kriegerischem Gedanken "noch mehr" gewollt wird, ist es auch schon zum Untergang verurteilt. Ob das heutige Motiv des "Marktes" bessere Chancen hat? ... Nichts Gutes verheißt jedenfalls die rollende, schwarze Riesenkugel über dem und um den sterbenden Staatsmann als satirisch aberwitziges und mahnungsvolles "Global-Symbol"...

So viel von einem alten Mann, der wach geblieben ist, zu einem von vielen jungen Männern, die es vorziehen zu schlafen ...
Kritiker: Josef Oberhuber (Red. e.o.)

DAS URTEIL KRENEKS SEHR EIGENE MUSIK MIT GROSSARTIGEM CHOR LÄSST EINEN WUNDERN, WIE SICH GLOBALER EXPANSIONSDRANG ÜBERHAUPT ENTWICKELN KANN: WELTENHERRSCHER KARL V. WIRD ZUR TRAUERGESTALT.

OPER Karl V. * Von: Ernst Krenek * Regie: Uwe Eric Laufenberg * Dirigat: Lothar Koenigs * Mit: Wiener Symphonikern * Mit: Sängerensemble Katowice - Camerata Silesia - Chorleitung: Anna Szostak * Mit: Dietrich Henschel, Dietrich Henschel, Chariklia Mavropoulou, Nicola Beller Carbone, Hubert Francis, Cassandra McConnell, Moritz Führmann, Christoph Homberger, Matthias Klink, Alexander Mayr, Thomas Johannes Mayer, Cassandra McConnell, Katia Velletaz, Chariklia Mavropoulou, Katrin Wundsam * Ort: Bregenzer Festspielhaus * Zeit: 27.7.-3.8.2008

TANZ: WIM VANDEKEYBUS´ SORGE UM DIE GESELLSCHAFT IN "MENSKE"

Die visuelle Impressionsdramatik vom schwierigen Leben des Einzelnen in einer Welt ohne Gemeinschaftswerte ...

... sowie die expressionistische Spannung der Bewegung (Fotos © Martin Firket) ...

... wird leider durch die Musik des belgischen Popdandys Daan entschärft ...

... und verflacht nach einem Stilbruch noch mehr im Irrenhaus, wo alle Masken tragen - selbst wenn die Bilder bis zuletzt bestechen (Fotos © Pieter-Jan De Pue).

MUSEUMSQUARTIER - IMPULSTANZ OHNE GEMEINSCHAFTSWERTE IST DAS LEBEN SCHWER - UND DENNOCH GIBT ES IN DIESER WELT DERZEIT KEINEN ANDEREN AUSWEG ALS LEBENSMODELL: DAS HAT WIM VANDEKEYBUS IN MENSKE TREFFEND ERSPÜRT UND ILLUSIONSREICH UMGESETZT

Wim Vandekeybus Sensorium für das aktuelle Gesellschaftsproblem der Zeit verschaffte dem diesjährigen ImPulsTanz-Festival den brisantesten Inhalt aller Vorstellungen. - In "journalistischer" Kategorie bekommt der belgische "Instinktchoreograf" dafür also die glatte Eins. Das ist überdies bemerkenswert, da sich seine weltberühmte Intuition letztes Jahr in Spiegel noch - wie gewohnt - im unmittelbaren Körperausdruck äußerte, während sie heuer auf dem Wege seiner Wahrnehmung der Körperumgebung am Zahn der Zeit bohrt: an den Teilkulturen, die im globalen Zeitalter nach der Massengesellschaft nicht nur unaufhaltsam sind; sie beinhalten zugleich den (un)freiwilligen Druck auf den einzelnen Menschen, seine individuellen Werte, seine eigene Sicht auf die Welt, sein Ego in der Gemeinschaft entwickeln und durchsetzen zu müssen. Das ist einer der schwersten Umbrüche, denen sich die Welt je zu stellen hatte. Und wie schwer es dem Menschen fällt, sich darin zu realisieren, das sieht man in Menske in aller Schärfe.

Gedämpfte Spannung durch Popmusik

Doch leider dämpft Vandekeybus diese Inhaltsschärfe durch stilistische Puffer, sodass für den Zuschauer weder der Kick im Faszinosum einer grenzenlosen Überraschung eintritt, noch dass ihm das Thema als lebenswichtig unter die Haut fährt. Hier, in der utopischen Weltuntergangsstadt, voll von Säcken mit verstautem (Traditions-)Mist, wo sich gleichzeitig über verschlußbereite Elektronikkabel ein Neu-Aufbruch abzeichnet, haben die Bewohner ihre gemeinsamen Werte und den Zusammenhalt verloren. Es steht keiner mehr als starker, gleicher Mensch da, sondern nur als unsicheres, kleines "Menske". Und obwohl all diese "Menschlein" weder verkümmert leise, bescheiden, noch verschwindend agieren, sie sogar regelrecht obsessiv mit gezückten Messern um ihr "Überleben" kämpfen; obwohl jeder für sich seine kulturelle, charakterliche, interessensbezogene, sture Eigenart militant und ausdrucksstark gegen den anderen zu verteidigen müssen glaubt, hängen die steigerungsarme Dramaturgie und die Musik des belgischen Pop-Dandys Daan am Erzählverlauf wie steinschwerer Ballast. Zu einer gesteigerten Spannung kommt es zunächst noch durch - für Tanz ungewöhnlichen - Pop-Elektroniksound mit Klavier, Fingerschnipsen, sporadischem Gitarrenhardrock - oder auch nur -tscheppern - doch findet dieser Klang letztendlich keinen exzessiven Höhepunkt. Er flacht viel mehr im "Refrain" als kommerziell-verkitschte Breitmelodie ab, und zwar ausgerechnet dann, wenn die Emotion aufbrechen sollte. Derartige "Happy-Nummern" bremsen leider mehrmals das Stück, sodass es im Endeffekt auch die inhaltliche Aussage über des Menschen Unsicherheitsempfinden entkräftet. Könnte aber auch sein, dass Vandekeybus damit genau das Gegenteil von "kommerziell" beabsichtigt hat, um wiederum dem dramatisch zugespitzten Verlauf eines "Musicals" oder Kommerzfilms auszuweichen: denn an einer windumwehten Akrobatikstelle ähnlich der Bugszene im DiCaprio-Titanic-Film fällt sinngemäß inmitten der Geschichte der Regiesatz: "Das ist für eine Tanzkunst-Inszenierung vielleicht doch etwas zu viel ..."

Verwirrung in Sex und Liebe bei aufgedrängten (Berufs-)rollen

Dem Company-Namen Ultima Vez (= (Tanz, wie) das letzte Mal) glaubwürdig gerecht werden dafür die - das gibt´s selten in Tanzaufführungen - sprechsicheren Schauspieler sowie die sprech- und bewegungssicheren Tänzer (Stimmcoach: Angélique Wilkie) in illusionsstarken, dramatisch beleuchteten Bildern - vier starke, nicht unbedingt Tänzer-Persönlichkeiten sind erstmals mit dabei. Den dramaturgisch bindenden Faden spannt bei all den episodenhaft auftretenden Einzeläußerungen die wiederkehrend erzählte Liebeserinnerung des spanisch-akzent-sprechenden "Pablo" an einen verflossenen Italiener, der anfangs ganz in "Weiß" inmitten von dichtem Nebel zu sehen ist. - Das Ende der Liebe scheint somit symbolhaft für den Beginn allen Kontrollverlusts zu stehen. Doch über seine sehnsuchtsvolle "Abrechnung" gelangt Pablo zu einer spirtuellen und nach außen hin aufmerksameren Wahrnehmung, sodass er (von sich selbst) von anderen findet: "Ich liebe die umher irrenden Menschen..." Er ist selbst "lieber allein" und bittet seinen Geliebten im geistigen, rückversetzten Zwiegespräch, "uns nicht unzertrennlich zu machen".
Den zweiten prinzipiellen "Halt" im Leben brüllt sich eine punkstarke Domina in Bergsteigergurten aus dem Leib: "Ich steh nur aufs Ficken; und will das so, wie es immer war! Große Schwänze sind das einzige, was zählt im Leben!"
- Liebe und Sex scheitern allerdings an den unsicheren "neuen" Rollenbildern von militanten Frauen bis zu verkappten Westernhelden von heute. Und das Gefühl des Lebensglücks generell daran, was jemand hinsichtlich Berufs konstatiert: "Wir müssen alle Rollen spielen! Wir müssen uns alle anbieten!"

Hassliebe oder Zerrissenheit der Geschlechter steckt deshalb auch in der Bewegung; und ist sie kein Kampf mit dem anderen - eines Paares oder der Gruppe -, dann zumindest ein Kampf mit sich selbst: Akrobatische Luft-, Seil- bis Bodenübungen suchen vergeblich und verzweifelt nach Bodenhaftung. Aufgespannte Stromkabel-Netze garnen kurzfristig und hoffnungsvoll die Einzelkämpfer ein. Ein expressives Männertrio löst ein ebensolches Frauentrio ab, eine verführerische Frau tanzt abwechselnd (als gleich bedeutend) mit einem Müllsack und einem Anzugträger. Der Western-Macho wird angesprungen und wieder abgestoßen.

Vom Stilbruch ins Irrenhaus

Und all dieser "Menschenmüll" landet mit plötzlichem Stilbruch in einem riesengroß abgebildeten Korridor einer Irrenanstalt - wenn auch in einer im Ablauf zu lang geratenen Szene -, wo zuerst dem Macho seine Cowboykluft ausgezogen, und er alsdann in seiner "Rolle" verlacht wird - ausgerechnet von lauter "anonymen" Menschen in grotesken Masken. Die Devise der Therapie lautet: "Es ist Zeit zu rasten!" Selbst für lustige Hypochonder, wie den entmannten Cowboy (Franzose Valéry Volf), dem ständig "Gewülste" wachsen, die die Krankenschwester "als von ihm selbst reingestopfte Polster" entfernt. - Bei ihm mögen die Krankheiten (Probleme) Einbildung sein, der Rest jedoch wird sich wohl oder übel dem Neuaufbau von sich selbst - oder auch einer Stadt - stellen müssen ... e.o./p.p.s.

DAS URTEIL MENSKE IST BESSER ALS DAS MEISTE BEI IMPULSTANZ, ABER NICHT DAS BESTE VON WIM VANDEKEYBUS - DER NÖTIGE EXZESS ERSCHEINT DURCH DAAN´S POP LEIDER FLACHGEDRÜCKT.

TANZ Menske * Regie, Choreographie, Szenographie: Wim Vandekeybus * Von und mit: Laura Arís, Max Cuccaro, Konstantina Efthimiadou, Elena Fokina, Birgit Gunzl, Jorge Jauregui Allue, Manuel Ronda, Helder Seabra, Valéry Volf, Kylie Walters * Musik: Daan * Stimmcoach: Angélique Wilkie * Texte: Ultima Vez * Licht: Alban Rouge, Wim Vandekeybus, Francis Gahide * Ort: Museumsquartier / Halle E * Zeit: 21.+23.7.2008

PERFORMANCE: MATHILDE MONNIER & LA RIBOT - ZICKENCHARME IN "GUSTAVIA"

Hinter der Bühne sind alle Frauen gleich - so auch Mathilde Monnier und La Ribot in "gustavia" ...

... sind aber etwa auch auf der Bühne alle Frauen gleich? (Vorne: La Ribot) - Mit diesem Wissen könnte man das mit den Rivalitäten und dem Revierabstecken ja endlich mal lassen!

Noch ironisch runder wäre diese Frauen-Selbstsatire, wenn ImPulsTanz auch vallée, das Gemeinschaftswerk von Monnier (links) und dem weiblichen Künstler Katerine (rechts), eingeladen hätte! (Fotos: © Marc Coudrais)

AKADEMIETHEATER - IMPULSTANZ FRAUENSUCHE MIT MATHILDE MONNIER UND LA RIBOT IN "GUSTAVIA", SODASS EINEM DAS LACHEN NICHT VERGEHT

"Was ist das nur für eine sexy Frau. Als Mann müßte man sie verführen ..." - Was ich bereits in La Place du singe über Mathilde Monnier sagte (zur Kritik click bei Labels unten auf Monnier!), kann ich nur wiederholen. Allerdings nur im Moment einer spontanen Reaktion. Denn nach längerem Nachdenken wird es doppelt sinnlich, das Wesen der Homoerotik zu erfassen, von der in der Literatur ständig zu reden ist. Gehen Sozial-, Sexual- und sogar Literaturwissenschaftler in Fällen wie Thomas Mann, William Shakespeare oder Edgar Allan Poe davon aus, dass ein homoerotisch verschlüsselt schreibender Autor in versteckter Wahrheit über die eigene Homosexualität schriebe, so muss ich sagen, nein, das würde in meinem Fall überhaupt nicht stimmen. Denn erstens könnte ich - als Frau - nie mit einer Frau ins Bett gehen (ich bin durch-und-durch Männerkörper-orientiert), und so auch nicht mit einer Mathilde Monnier. Und wäre ich ein Mann, würde ich mit Sicherheit auf einen anderen Typ Frau stehen. Tatsächlich gefällt mir also Mathilde Monnier als Frau, wegen ihres reifen, abgeschlossenen Charakters, wegen ihrer herben, charakteristischen Gesichtszüge, wegen ihrer souveränen, charakterstarken Selbstironie, sodass ich mich von ihr frauen-menschlich und -künstlerisch angezogen fühle. - Ungefähr so sehr, wie mich meine ebenfalls sehr charakterstarke, sehr eigenwillige Mutter anzuziehen vermag, denke ich im instinktiven Gefühlsvergleich in grosser, räumlicher Distanz an sie.

Dank Ellbogen bühne-frei für die beste Künstlerin

Dass es auch durchwegs selbstbestimmten Künstlerinnen so gehen muss, lässt sich von Monniers zweiter Zusammenarbeit mit einer Frau ableiten. Nach Autorin Christine Angot hat sie sich für "gustavia" die spanische Live-Artistin La Ribot zur Partnerin genommen, die von 1997-2004 in London arbeitete und heute in Genf lebt. Nun hat man bei beiden nicht das Gefühl, sie müßten sich noch mit Ellbogen und Eifersucht ihr Terrain abstecken, um sich über ihre Position in der Gesellschaft klar zu werden - sei es als Frau, sei es als Künstlerin; Und dennoch machen sie genau das zu ihrem Thema. Der Titel der weiblichen Künstlerfigur, die sich von einem Männernamen ableitet, sagt bereits viel aus. Und so leid einem selbst schon die Frauendiskriminierung als Thema im Zuge des fortschreitenden Lebens sein mag, so sicher muß man sich darüber sein, dass die Frauendiskriminierung noch immer besteht. Sie wird fürs eigene Leben tatsächlich brisanter, je älter man wird. Also genau dann, wenn die Aufreißphase durch die "Weiblichkeit" schon zuende ist. Weil sich dann erst erweist, ob man als Mensch, und nicht nur als Frau, so viel wert ist, dass man mit den besten "Männern" mithalten kann. Und in der Kunstwelt spielt sich das genau gleich ab, da natürlich auch dort bis zur Lebensmitte die Gesetze der Geschlechterrollen herrschen, wenn auch in abgewandelter oder erweiterter Form. - Nur ist dann noch immer nicht garantiert, dass man als echt gute Künstlerin wirklich Erfolg bekommt!

Selbstironie als Geheimnis zum Sympathiegewinn

Diese zwei vollendeten Künstlerpersönlichkeiten punkten mit dieser Geschichte zunächst mit großem Charme - nämlich durch ein langgezogenes, rhythmisch gesummtes, hoches Heulduett-Intro vor Regentönen, im pantomimischen, der Stummfilmzeit nachempfundenen, schwarz ausgekleideten Raum des Akademietheaters, aus dem nur das blonde Haar Monniers heraus leuchtet, weil die beiden Damen auch sonst ganz schwarz gekleidet sind. Das mutet an, als riefen sie lautlos vorab aus: "Wenn man als reife Frau ankommen will, dann geht es sowieso nur noch mit Humor!" - Ganz so bitter, wie es sich hier lesen mag, ist es nicht.
Voraus geschickt wird außerdem gleich mal eine proklamierte Stutenbissigkeit, sobald zwei gleich bekannte Künstlerinnen als Duo zusammengeschweißt werden: Und Monnier und La Ribot wenden sie für sich sogleich ab, indem sie jene direkt auf der Bühne austragen: denn nach dem Heulen kommt je ein Solo, wo Monnier mitsamt der Frau-in-ihr sterben will, und La Ribot will nur wieder auferstehen, wenn Monnier tot ist. - Das mit dem Revier abstecken ist ja ein lebenslanges Problem, nicht nur unter Künstlerinnen, die sich um einen Bühnenstuhl und ein Mikrofon rangeln, als ginge es um ihr Überleben ...

Die Frau hinter und in der Künstlerin

Und dann, beim Duett, sind wir aber auch schon beim eigentlichen Thema, dem Wesen der Frau, als Frau, die beide unter der Künstlerin ja sind. Da können sie noch so sehr französisch sprechen, das wird von jeder Frau der Welt verstanden. Nachdem Monnier am Kopf immer wieder brutal vom schwarzen Brett La Ribots getroffen wird, das jene scheinbar ohne Absicht wie ein Bauarbeiter vorm Gesicht auf den Schultern durch den Raum trägt, während sie sich unschuldig dreht; und nachdem beide in versetzten, spiegelverkehrten Aktionen - wie die Hose übers Knie zu ziehen, männliche Boden-Fick-Szenen mit Schreien - miteinander ums Bessersein bis zur Erschöpfung wettgeeifert haben, glauben sich die Frau beide Künstlerinnen schließlich auch selbst. Denn den jeweiligen Sonderstatus - wie die gezeigte Nase nach oben - haben sie sich ja heraus gewetzt und geschlagen.
Jetzt kommt es nur noch auf die vor dem Vorhang geschriene Aufzählung der Klischees von Frauenbehauptungen an, wie "Eine sehr hübsche Frau; Eine sehr schöne Frau öffnet das Fenster; Eine Frau hat ein Pferd in ihrem Schoß, Eine Frau säubert ihr Haus mit einem Mob, Eine Frau - ihre Milch geht weg ...", die sich dann aber wieder an die Frau als Künstlerin richten wie "Eine Frau spielt Gitarre, Eine Frau das Schlagzeug auch, Eine Frau lädt Politiker ins Theater, ... Eine Frau hat Angst, Eine Frau weint". - So viele Klischees über Frauen, die sich ständig in anderen und doch gleichen (stylisch-sexy) schwarzen Gewändern präsentieren, stehen ironischerweise doch wieder für die vielschichtigen Chancen für Frauen von heute. Möglicherweise sind sie ja schon so vielschichtig, dass sie sich nur noch fürchten können ...

Schade nur, dass ImPulsTanz dieses Stück nicht gemeinsam mit vallée gezeigt hat, das Monnier mit dem schwul-konnotierten Sänger und Musiker Katerine (PHilippe Katerine) im Februar dieses Jahres auf die Bühne gebracht hat. Es wäre eine kontrastgenaue Gegenüberstellung gewesen, wo Monnier ihre "männlichen" (Gesichts)züge zu Katerines weiblichen Stimmzügen einspielt, indem sie Texte und Musik von Katerines jüngstem Album “Robots apres tout” von ihrer Company umsetzen lässt. e.o.

DAS URTEIL MATHILDE MONNIER IST SO EINE STARKE PERSÖNLICHKEIT, DASS SELBST KLEINERE STÜCKE SOUVERÄN WIRKEN. DENN DURCH IHRE LITERARISCHE INTELLIGENZ SCHWINGT EXPRESSIVE, HUMORREICH-VERARBEITETE, DIREKTE LEBENSERFAHRUNG.

PERFORMANCE gustavia * Von und mit: Mathilde Monnier & La Ribot * Ort: Akademietheater, im Rahmen von ImPulsTanz Wien * Zeit: 15., 18.7.2008: 21h

TANZ: "BAHOK" - AKRAM KHAN BRINGT BOLLYWOOD IN DEN JAZZTANZ

Schöne Tutti-Jazztanz-Bollywood-Nummern in bahok, um ein wirklich (aggressiv) gewolltes Miteinander aller Kulturen zu symbolisieren. (Foto © Liu Yang)

MUSEUMSQUARTIER - IMPULSTANZ DIE BRIT-INDER AKRAM KHAN UND INDIE-POPMUSIKER NITIN SAWHNEY GEBEN EIN BEISPIEL FÜR DAS FUNKTIONIEREN DER CREATIVE INDUSTRIES UNTER DEM SIGEL DER MIGRATION - IN BAHOK

Das letzte Mal, als der britische Inder Akram Khan in Wien über sein bikulturelles Identitätsproblem gesprochen hat, geschah in zero degrees (UA 2005) im Duett mit dem flämischen Morakkaner-Einwanderer Sidi Larbi Cherkaoui. Wie jetzt wieder, setzte er dabei auf die Musik des ebenfalls Brit-Inders Nitin Sawhney, der dort zur unglaublichen Schönheit der Produktion beigetragen hat. Damals arbeitete dieser mit einem rasant beschwingten Live-Orchester mit klassischen und indischen Instrumenten. Heuer waren die Klänge mit unter den Herzpuls gehendem, dumpf-dröhnendem Discoschlagwerk - trotz mehrstimmiger Sitar-Gitarre, (Hirten-)Flöten und Celli - technoartiger Natur, und damit weit Jugendkultur orientierter. Womit aber dennoch zu konstatieren ist: Die toll gesteigerte Musik war diesmal, in bahok, (wieder) das Beste sowie die sehr aggressiv getanzten, synchronen Modern-Jazztanz-Bollywood-Teile, die griffige Dynamik versprühen - ganz so, wie man es sich im Zeitalter der creative industries vorstellt, worin diese phasenweise effektreiche Produktion als Kind Großbritanniens ja mitsamt marktwirtschaftlich "funkionierendem" Multikultithema wurzelt.

Banal erzählte Geschichte

Ansonsten ist die Geschichte jedoch, so wie sie erzählt ist, fast banal: sowohl inhaltlich, textlich, als auch im Ablauf zwischen Wort - Schauspiel - Tanz. Als Passagenerzählung wechseln sich die einzelnen künstlerischen Ausdrucksformen blockweise ab, ohne ineinander zu greifen, sodass es zu keiner dramatischen Steigerung kommen kann. Es wirkt insgesamt bis zuletzt nur "arrangiert". Außerdem ist das hysterische Geheule und Geplappere der sichtlich besseren Tänzerin als Schauspielerin, Eulalia Ayguade Farro, kaum erträglich, die mit spanisch-akzentuiertem Englisch in der Bühnen-Abflughalle jeden reisenden Passanten über ihre depressive Lage informiert, der sich zufällig neben sie setzt. Ihre Worte zur "Chinesin" über den Regen, der sich ihr quälend ins Bewußtsein dränge, und ihre Verwirrtheit gegenüber der vielen "Götter Indiens", wo es ja auch regnen könne, wie überall, wirken aufgesetzt. "Aber dass Leute immigrieren, das ist mein Problem!", endet sie, bevor sie ihrem Ärger in einem vehementen Bodentanzsolo freien Lauf lässt. Sie ist eine der fünf TänzerInnen aus Akram Khans Company, die in dieser Produktion je einen Menschen aus einer anderen Kultur repräsentieren. Drei Tänzer - Meng Ning Ning, Wang Yitong und Zhang Zhenxin - kommen vom National Ballet of China, wodurch dieses Werk die multikulturelle Schwierigkeit noch durch eine interdisziplinäre Bewegungssprachen-Vermischung unterstreicht - oder eben umso interessanter macht. Denn einer der Chinesen ist sogar zu einer Denise Biellmann-Pirouette fähig - was man bisher nur im Eiskunstlauf bei Frauen zu sehen bekam.

In dieser wartenden, von Unschlüssigkeitsgefühlen getragenen Abflugsszenerie von der Neu- zur Alt-Heimat, während die (gelungene) digitale Leuchttafel mit "Please Wait", "Delayed", "Rescheduled" aufblinkt, was dann in die elementaren Symbolworte des Überlebens "Air", "Water", "Fire", "Earth", und am Schluß "Hope", "Home", übergeht, erwünschen sich die Betroffenen die Vision von einer möglichen "gemeinsamen Zwischenheimat". Bei dem langen Warten, wo sich etwa eine bindungshungrige Frau wie Ballast an Akram Khan hängt, generell aber jeder sein Fremdheitsgefühl im globalen Durchlauf beklagt, selbst wenn gerade das es ihm ermöglicht, den anderen ein individuelles Solo vortanzen zu können, wäre ihnen eine Realisation gegönnt. Auch wenn die Atmosphäre der Show insgesamt bei wiederkehrendem Handygerede (wohl mit den Verwandten der Heimat) im kommerziellen Leben stehend privilegiert genährt und fröhlich erscheint, sodass der Jammer nicht wirklich geglaubt werden kann. e.o./a.c.

DAS URTEIL BEI DER BANALEN DRAMATURGIE IN BAHOK WARTET MAN NUR AUF DIE EFFEKTVOLLEN BOLLYWOOD-JAZZTANZ-NUMMERN ZU NITIN SAWHNEYs TOLLER MUSIK.

Vergleiche mit Khan-Immigranten-Story auf intimacy: art über diesen Link: EINWANDERER UND AUSLANDSKUNST - ZWISCHEN POLIT-UTENSIL, SEX UND STILVOLLENDUNG - CHERKAOUI & KHAN, MACRAS BIS KOREA

TANZ bahok * Von und mit: Akram Khan Company & National Ballet of China (UK/CN) * Ort: Halle E/MQ * Zeit: 17., 19.7.2008: 21h

TANZ: IMPULSTANZ FEIERT DIE ZEITGENOSSEN MIT "BALLETTGALA" UND AHA-ERLEBNIS

Was gibt es für ein Risiko für die Frau, dem Liebesdrängen eines Mannes nachzugeben? (Foto © Sébastien Mathé)

Ein Großes - und dennoch gibt sich Laetitia Pujol dem kokett drängenden Manuel Legris in Le Parc von Angelin Preljocaj hin, sodass es beide nur so dreht. (Foto © Christian Leiber)

Andererseits ist die Sehnsucht eines Mannes aber auch ziemlich herzzerreißend, wenn seine Begierde nicht gestillt wird, wie in Prélude à l´après-midi d´un faune von Rosas. (Foto © Herman Sorgelos)

Da ist es doch leichter, wie William Forsythe über formale Bühenpraktika in Steptext zu reden: wie das Kirov-Ballett (expressiv stark: Ekaterina Kondaurova) (Foto © Rieder Promotions)

Oder über Forsythes neoklassische Bewegungsdekonstruktionen in Approximate Sonata, die (nicht im Bild) Forsythes Muse Antony Rizzi mit Leslie Heylmann lustig bei ImPulsTanz persiflierte.

Bei diesem schlüssig-dichten, aber anstrengenden Gala-Programm war Chouinards Le Sacre du printemps-Ritualklassikerpop dann fast schon zu viel des Guten (Foto © Marie Chouinard).

BURGTHEATER - IMPULSTANZ BEI DER BALLETTGALA ZEIGTE SICH, WAS NACH 25 JAHREN ZEITGENÖSSISCHEN TANZES WIRKLICH ZÄHLT: IM BALLETT UND BEI DEN ZEITGENOSSEN

Wer hätte das gedacht. Da strengt sich der zeitgenössische Tanz im Unisono bis zum Erbrechen an, klug zu erscheinen - denn die klassischen Balletttänzer einschließlich hierarchischer Institution und damit die Tanzgeschichte seien ja "so (undemokratisch) dumm"! Kommt der außenstehende Betrachter aber zu einer Vergleichsmöglichkeit mehrerer gezeigter bahnbrechender Produktionen, bleibt doch das am stärksten transportierte, kopflose Gefühl eines bestimmten Werks hängen, nämlich beim dritten Teil aus Le Parc - Pas de deux, von Franco-Albanier Angelin Preljocaj, wo die Rebellion der Bewegung lediglich unterbewußt zu spüren ist. Der Gefühlsausdruck drängt sich in der Erinnerung des Betrachters bildstark und sehnsuchterweckend vor alles andere. Preljocaj leuchtet im Rahmen der Ballettgala zum 25-Jahre-Jubiläum des Wiener Tanzfestivals ImPulsTanz aus all den gefeierten De(kon)struktionsgrößen des klassischen Tanzes hervor, zwischen Forsythe, De Keersmaeker, Chouinard. Sie alle verblassen, weil sie inzwischen dasselbe vordergründige Bewußtsein eint, die technische Formzeichnung für das Publikum an die Front zu hieven.

Das also, was früher einmal revolutionär, neu und einzigartig war, ist schon allzu allgemein, bekannt, etabliert. Ein Preljocaj dagegen, der mit der Empfindung als führende Zugkraft in seinem Schaffen arbeitet, ist zur Ausnahmeerscheinung geworden. Sein Thema der Liebe in der Handlung ist dabei nicht ausschlaggebend, sondern die Bewegung der Tänzer aus Liebe, als ihr subjektiv empfundenes, romantisches Bild aus tiefster Seele. Dass das viel mehr Kraftinvestition und Verinnerlichung seitens der Tänzer bedeutet, liegt auf der Hand. Und verblüffend ist im Nachhinein aber festzustellen, dass diese Bewegung genauso zeitgenössisches Dekonstruktionsmaterial enthält wie die Arbeiten der einschlägig bekannten Dekonstruktions-Ikonen. Am Ende gilt für den zeitgenössischen Tanz dasselbe Gesetz wie für den Klassiktanz: nicht die Technik darf das Hauptaugenmerk der Aufführung sein, sondern der gelebte Ausdruck, selbst wenn die Technik neu ist.

Wenn Tanzdenker mit ihren Tränen kämpfen herrscht Demokratie

Allerdings: im konkreten - 1994 für das Ballet de l´Opera National de Paris choreografierten - Le Parc - Pas de deux wirkt die dominante Emotion, gerade wegen der neuen Bewegung, nicht platt und eindimensional, sondern zunächst ironisch, subtil und im gesteigerten Fortlauf als intime Spitze, gleich einer inneren Befreiung der Tänzer, verhalten tief und aufrichtig innig. Man kann sich kaum der Tränen verwehren, wenn die Ètoile-Tänzerin des Pariser Opernballetts, Laetitia Pujol, in absolut parallel laufender Bewegung zur sensibel gefühlten Musik Mozarts nach langer spielerischer Sprödigkeit in barocken Herrenkleidern dem kokett werbenden Mann nachgibt, so wie er, mit nichts mehr an als eines weißen, großen Herrenhemdes. Die Musik ist dabei mindestens genauso präsent wie der Tanz. In diesem Sinne findet hier auf der Bühne die harmonischste Gleichberechtigung der Künste statt, die man sich vorstellen kann. - So viel zum Kampfeswillen des zeitgenössischen Tanzes, sich gegen Raum, Theaterregeln und Musik aufbäumen glauben zu müssen, um als vollwertig zu gelten. Und deshalb aber auch die dringende Reklamation eines, sich ebenso wie ein Bildender Künstler (!) für Tanz interessierten Musikers an die ImPulsTanz-Programmheft-Beschreiber: Welches Orchester und welcher Pianist haben da gespielt? Das nicht zu erwähnen, wäre in diesem Fall doch recht undemokratisch!!!

Hebt die dunkelblond-langhaarige Elfe Pujol zum leise anwachsenden hohen Ton der Flöten und Geigen im Klavierkonzert Nr. 23 A-Dur, KV 488 - Adagio küssend, kerzengerade und waagrecht zur Bühne im Zeitlupentempo ihre Beine, fest den Hals von Étoile Manuel Legris umklammernd, sodass er kurz taumelnd ins immer schneller werdende Kreisen mit weit ausgebreiteten Armen gerät, erscheint jene Welt, die sich in ihrem Inneren breitmacht: eine Welt in immer schneller drehendem Liebesrausch, die nur geschützt ist durch die Stärke der aufeinander gepreßten Münder und der Arme des Mannes, die die Frau halten, als beide zu kippen drohen. Doch bei all dem Vertrauen flüstert das Piano eine Ahnung von wehmütigem Schmerz einer Vergänglichkeit ein, die Frau bohrt ihren Kopf zweifelnd in des Mannes Brust, als ob sie bäte: "Verlaß mich nicht!" - Das ist umso ergreifender, als der Titel dieses letzten Teils Abandon übersetzt "Hingabe" lautet, doch im Verb "abandonner = im Stich lassen, verzichten auf...". Die dunklen Wolken im Bühnenhintergrund verheißen ebenfalls Ungewißheit ... Als Optimist will man jedoch allein an die beidseitige Preisgabe an den anderen glauben, selbst wenn die Trauer um das mögliche Ende mitschwingt ... Immerhin suggeriert das tiefe Cembalo so etwas wie standfesten Halt, als gäbe dieser attraktive Mann der bittenden Frau tatsächlich sein endgültiges Versprechen ...

Das gelungen gesteigerte Vorspiel ...

Dieses Stück lief an fünfter Stelle innerhalb der von der künstlerischen ImPulsTanz-Leitung, sehr geschmackvoll zusammengestellten Ballettgala (großes Kompliment, denn das ist bei Ballettgalas eine Seltenheit!). Davor paßte Prélude à l´après-midi d´un faune von Anne Teresa De Keersmaeker und Rosas fast noch besser in diesen Ablauf als in De Keersmaekers eigenes Stück aus dem Jahr 2006 D´un soir un jour. Denn es stellte den idealen Übergang zwischen impressionistischer Liebes-Illusion in Atmosphäre und Thema dar, sowie es auf die abstrakte Bewegungssprache-Analytik Bezug nimmt und die Unterbrechungsmethoden in Licht- und Bühnenkontinuitätskonventionen, die im Vorfeld von Forsythes Stücken ausgegangen sind, wieder aufnimmt. Doch Keersmaekers Interpretation des Debussy-Klassikers ist schon für sich allein eines ihrer besten Kreationen, bei der ihr Choreograph David Hernandez im Tanzvokabular maßgeblich "geholfen" hat. Dieser Mann ist ein wahrer Geschichtsprofi, was skulpturhafte Posen aus der griechischen und ägyptischen Antike anbelangt, die perfekt ins zeitgenössische Heute transferiert und integriert wurden. - Das freut übrigens wieder unseren mitkritisierenden Musiker, der das Debussy-Thema aus dem antiken Faun-Mythos exakt übersetzt empfand. Abgesehen davon, dass die Musik dieses Komponisten mit seiner großen Romantik einmal mehr, extra illusionsförderlich ist, sodass das Herz ins Schwingen gerät! Selbst wenn der dazu zurückhaltend sperrig und konträr kühl vor sich hinträumende Faun (Mark Lorimer - er gehörte einmal zu The Featherstonehaughs, neben The Cholmondeleys die zweite Top-Company von Britin Lea Anderson, die mindestens so berühmt wie De Keersmaeker / Rosas ist, aber in Österreich noch nie zu sehen war!!!) im aufwirbelnden Sand nur von schönen, bunt gekleideten Frauen träumen darf. Denn diese - Kosi Hidama, Kaya Kolodziejczyk, Zsuzsa Rozsavölgyi, Sue-Yeon Youn - huschen nur (eine auch rasend schnell nackt) am Bühnenhintergrund umher oder posieren weit entfernt neben ihm, um seine Begierde zu steigern und nie zu befriedigen.

... mit der Suche nach neuen Bühnen- und Vokabular-Praktika am Anfang

Vor der ersten Pause konnte man sich indessen anhand von drei Stücken auf die neuen Ballettsprachen und Versuche, solche in den letzten 20 Jahren zu finden, einstimmen. Das gelingt mit William Forsythes Stück Steptext aus dem Jahr 1985 ganz gut, der als "Antichrist des Balletts" 2006 das russische Mariinsky-Kirov-Ballett nach langer Traditionspflege regelrecht zu neuen Ufern vergewaltigt hat. Dass die vier darin tanzenden Solisten perfekte klassische Techniker sind - die Männer: Anton Pimonow, Michail Lobuchin, Islom Baimuradow -, erkennt man sofort; expressiven Ausdruck vermag der spöttischen Bach-, Licht- und Tanzformen unterbrechenden Theaterpraxis-Dekonstruktion aber nur Solotänzerin Ekaterina Kondaurova einzuhauchen. So erscheinen die Duos sogar emotional aufgeladen, womit danach das Liebesthema im ersten Teil von Preljocajs Le Parc, wo sich das Tänzerpaar des Pariser Opernballetts erstmals "im Park" zu Mozarts Klavierkonzert Nr. 14 Es-Dur, KV 449 - Andantino begegnet, schlüssig aufbauend wirkt. Gleichzeitig wird dort auch die heute noch funktionierende (!) klassische Bühnenpraxis als Gegenüberstellung zu Forsythe betont.

In Forsythes Approximate Sonata (UA 1996) tanzt der sehr unterhaltsame Antony Rizzi danach mit der brasilianischen Solotänzerin Leslie Heylmann zum popig-griffigen Gesang "Pumpkin" von Tricky innerhalb des Musiksounds von Thom Willems ein selbstpersiflierendes Duo hinsichtlich Forsythes Neoklassik-Ballett-Dekonstruktion. Wie Rizzi grimassenziehend entlang einer roten Fadenlinie balanciert und ins muchsmäuschenstille Publikum fragt, ob er seine Brille aufsetzen dürfe, was ihm die Stimme Forsythes als traditionell befehlender Vorgesetzter gewährt, der Rizzis Einwand "I feel stupid" aber dann nicht so ernst zu nehmen scheint, ist zum Schießen lustig, und damit der einzige Grund zur Erheiterung im ganzen Abend. Die Requisite mit einem "Ja" auf hinterleuchteter Schultafel" steht da wohl für den guten Willen zum Tanz, allerdings mit neuen Ansätzen.

Am Schluß zu viel des Guten

Kanadierin Marie Chouinards legendärer, zum dritten Mal bei ImPulsTanz gezeigter Strawinski-Le Sacre du printemps-Interpretation mit ritueller Tanzsprache, die auf jegliche Narration des Ur-Stoffs verzichtet und einfach nur die animalische Bewegung feiert, gebührt ob der Sportlichkeit ihrer elf Tänzer am Ende des schönen, aber anstrengenden Abends ein dickes Lob - schon weil sie damit viele heutig-orientierte Tanzeinsteiger anzuziehen vermag. Für den Besucher dieser Veranstaltung war es aber doch etwas zu viel des Guten! Denn irgendwann ist die Auffassungsgabe erschöpft. Andererseits könnte diese Empfindung auch daher rühren, dass dieses Stück als Einziges nicht in die Atmosphäre der Stückfolge passen wollte, selbst wenn man das "Zusammenpassen" inhaltlich und bewegungsformal mit logischem Wollen herstellen könnte ... e.o./p.p.s.

DAS URTEIL INNERHALB DER INTELLEKTUELLEN DEKONSTRUKTIONSINVASION LEGENDÄRER CHOREOGRAFEN-IKONEN BESTICHT JENER NEU-INTERPRETIERER, DER DAS GEFÜHL IN DEN VORDERGRUND ARBEITET: ANGLELIN PRELJOCAJ - WANN SEHEN WIR DAS VOLLSTÄNDIGE LE PARC IN WIEN - MIT KOMPLETTER PARISER OPERNBALLETT-COMPAGNIE?

Click auf diesen Link, um Le Parc-Videoausschnitt anzusehen - Click dort auf: Vidéo - Le Parc
Présentation de la Saison 2008-2009 par Brigitte Lefèvre - mars 2008

TANZ Ballett-Gala ImPulsTanz´08 * Sücke von und mit: I. Steptext, von William Forsythe & Mariinsky-Kirov-Ballett zur Musik von Bach/Nathan Milstein, II. Le Parc - pas de deux, 1. Akt Rencontre + 3. Akt Abandon von Angelin Preljocaj & Le Ballet De L´Opera National De Paris, Musik: Mozart/Klavierkonzerte, III. Approximate Sonata von William Forsythe mit Antony Rizzi, Leslie Heylmann, IV. Prélude à l´après midi d´un faune / Claude Debussy von Rosas, V. Le Sacre du printemps / Igor Strawinsky von Compagnie Marie Chouinard * Ort: Burgtheater Wien * Zeit: 14.+16.7.2008

BALLETT Le Parc * Von: Angelin Preljocaj (Opéra national de Paris, 1994), Création sonore Goran Vejvoda * Musik: Wolfgang Amadé Mozart, u.a. mit Klavierkonzerten * Orchester: Orchestre Colonne * Dirigent: Koen Kessels * Mit: den Étoiles, 1. Tänzern und Corps de Ballet des Ballet de l'Opera National de Paris * Ort: Palais Garnier, Paris * Zeit: 6.. 7., 9., 10., 12., 13., 16., 18., 19.3.2009: 19h30 + 15.3.2009: 14h30; Dauer 1h40