impulstanz 2013 -TAGEBUCH 1: MIT DEM RAD VON NAVARIDAS / DEUTINGER ZU OLIVIER DUBOIS

--> Speaking of which: Zu zaghaftes Körperkommentar zu komplexen Sachverhalten, Gedanken und verbalen Analysen von Marta Navaridas und Alex Deutinger ....

--> ... weil man die Bewegungstöne und Raumakustik im Video nicht hört. So ging der Kommentar unter. Den darauf bezogenen gesprochenen Wissenschaftstext verstand man wegen des Haltens auf Englisch auch nur in Fetzen. (Video-Screenshots © Navaridas/Deutinger)

--> Le Sacre du Printemps als Vorlage von Olivier Dubois´ Pret a baiser: Der Kuss zwischen Künstler (Dubois) und Muse (Mohamed Kouadri-Sameut) ...

--> ... lässt lange auf sich warten. Dafür dauert er dann ...

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... umso länger. Weil der Künstler seinen kleinlauten Partner wie ein schweres Vieh übermannt. (Fotos © Boris Munger)

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VOM SCHAUSPIELHAUS ZUM ODEON DIE ERREGUNG GEGENÜBER DEM IMPULSTANZ-FESTIVALSTART IST GRÖSSER ALS DIE BEFRIEDIGUNG DURCH DEN KÜNSTLERISCHEN AUFTAKT OLIVIER DUBOIS PRET A BAISER SOWIE DES 8:TENSION-STÜCKS SPEAKING OF WHICH VON NAVARIDAS & DEUTINGER – ERSTE TAGEBUCHAUFZEICHNUNG.

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HURRA, HURRA, impulstanz!

Am 11. Juli 2013 schwinge ich mich gegen 19 Uhr auf mein Fahrrad.
Zum Wiener Schauspielhaus, 20 Uhr Speaking of which von Marta Navaridas und Alex Deutinger aus der 8:tension-Newcomer-Schiene.

42 bin ich jetzt. Schäme mich nicht zu sagen, dass ich mit dem Rad zu einer Theater-Aufführung fahre.

Ich besuche ImPulsTanz seit zehn Jahren, weil ich dorthin mit dem Rad fahren kann. „Muss“. Alle Eingefleischten kommen so.

ImPulsTanz macht im wahrsten Sinne des Wortes „frei“, frei von Eitelkeit, frei von Konvention, frei vom Alltag, frei von Prüderie. Nirgends ist das Individuum so sehr Substanz wie hier.

Deshalb die Tagebuch-Form. Mein Falter-Kollege, Wolfgang Kralicek, hat sie auch öfter gewählt, für seine Wiener-Festwochen-Marathon-Besuche. Sein Grund war der Marathon.
 
Ich gehe nicht zu allen „wichtigen“ Stücken. Etwa nicht zum Duo Partita 2 zur Musik Bachs. Anne Teresa De Keersmaeker und Boris Charmatz waren mir im Werbe-Kurzvideo zu angestrengt.
Zu moralisierend.
Geht mit meinem Bedürfnis nach sommerlicher Freiheit nicht überein.

Jetzt, im Schauspielhaus, sehe ich auch so etwas Ähnliches:
It´s completely English spoken.

As an audience I should have spoken a lot of English in my pre-show-rehearsal to get into it. ´Cause they deal with difficult science-stuff that I hardly would understand in my native language. The two performers, Navaridas and Deutinger, sit on the side of the stage, looking to the video-wall on the stage. They say the English text while their bodies in the video comment their words with their movements. The main problem, why this attempt to show something in a new (inverted) form fails (normally the text comes from the loudspeaker whereas the movement comes live from stage), is that they turn off the whole movement- and room-acoustic-sound of the video. So you don´t perceive whether the words nor the movement within the understanding-department of your brain.
Die Frau sagt zwar am Ende, „I think, I got it“, was wohl heißt, dass der (weibliche) Instinkt mehr mitkriegt als er bewusst auszusprechen vermag. Für diese Aussage hätte man aber besser den Film-Klassiker aus dem Jahr 1977 Die Spitzenklöpplerin mit Isabelle Huppert in ihrer ersten Rolle gezeigt. Der rührt einen bis ins Mark, nachdem ihr philosophisch verkopfter Studenten-Liebhaber nicht wahrhaben will, dass das instinktive Verständnis für vertiefende Reflexionen für ein familiäres Dasein genug sein kann.

Ich treffe Festivalleiter Karl Regensburger nach der Vorstellung im Odeon und sage ihm anhand genau jenes Vergleichs: „Jedem Medium seinen Stoff.“
Worauf er meint, jene Schauspielerin habe auch in Akram Khans In-I fantastisch gemimt.
Ich staune und denke die ganze folgende Haupt-Vorstellung des ImPulsTanz-Eröffnungsabends Pret à Baiser von Olivier Dubois, der einen 35-Minuten-Nonstop-Zungenkuss mit Mohammed Kouadri-Sameut nach einer 15-minütigen Zeitlupen-Sitz-Annäherung hinlegt, darüber nach, bis mir einfällt, dass jene Khan-Schauspielerin viel mehr Juliette Binoche gewesen sein muss.
Das Dubois-Stück war übrigens auch nur ein origineller Versuch, eine Künstler-Liebe mit seiner Muse zu zeigen, worin der mächtige Dubois seinen kleinlaut aufmüpfigen Geliebten zur Musik von Igor Strawinskys Le Sacre du Printemps nicht aufkommen lassen will. Die Kräfte in diesem Münder-Dialog waren zu einseitig verteilt. Geschweige denn, dass es erotisch gewesen wäre. Nur Dubois´ dicklicher Körper und seine Vehemenz gleich einem schweren Vieh waren einmal mehr ein Blickfang jenseits der Gewohnheit. Ein unübersehbarer Tänzer-Charakter.

Das schönste an diesem Doppelabend ist die Heimfahrt mit dem Rad. Ich kann wieder mal nachts allein durch die Innenstadt Wiens fahren. Als Mutter eines kleinen Kindes kommt man eigentlich nie mehr dazu. e.o.

DAS URTEIL MITTELMÄSSIGER SACRE-AUFTAKT VON IMPULSTANZ MIT OLIVIER DUBOIS SOWIE VON 8:TENSION. DAFÜR IST DIE FESTIVAL-ATMOSPHÄRE VON ANFANG AN SPANNUNGSGELADEN.

PERFORMANCE Speaking of which * Konzept & Performer: Marta Navaridas & Alex Deutinger * Ort: Schauspielhaus * Zeit: 11.7.2013, 20h + 14.7.2013, 23h

PERFORMANCE Pret à baiser - Ready to kiss * Performance: Olivier Dubois, Mohamed Kouadri-Sameut * Ort: Odeon * Zeit: 11.7.2013, 21h30

TANZ: MAILLOT UND HARING VERFÜHREN LES BALLETS DE MONTE CARLO

Sie hält seine Sehnsucht an der langen Leine: Anjara Ballesteros und Jeroen Verbruggen in Daphnis Et Chloé (Foto © Les Ballets de Monte-Carlo)



Er hat keine Sehnsüchte mehr: Gaetan Morlotti in Sacre: The Rite Thing. (Foto © Chris Haring)

ODEON - IMPULSTANZ DAPHNIS ET CHLOÉ MACHT EINEN INTERESSANTEN AUFTAKT, SACRE: THE RITE THING HAELT EINEN UNENDLICH IN ATEM

Es gibt im Tanz, im Theater und überhaupt in der Kunst nicht viele Wege, wie ein Werk einschlägt. Fast könnte man dann sagen, das funktioniert nach einem Schema. Das Problem dabei ist nur, geht jemand streng nach Schema vor, könnte das Werk steril und vorhersehbar werden. Und dann ist es schon wieder fad: es sich anzuhören, anzusehen, abzusitzen. Die Gratwanderung, ein Schema zu haben und dennoch spannend zu bleiben, wurde in zwei bestimmten, an einem Abend gezeigten ImPulsTanz-modernen Ballets-Russes-Inszenierungen mit Balletttänzern von Les Ballets De Monte Carlo erreicht: in jener des Ballettchoreographen Jean-Christophe Maillot und jener des zeitgenössischen Choreographen Chris Haring; und zwar in ansteigender Intensität.

Schema 1 der Bühnenwirkung: die Mehrdeutung

Zunächst stören in Ballettleiter Maillots neu interpretierter Teenagerliebe Daphnis et Chloé, worin zwei junge, temperamentvolle Ballettkünstler - intelligent-naiv (ver)führend Anjara Ballesteros und vital-sehnend Jeroen Verbruggen - "das erste Mal" erleben, zwei ältere und in Sachen Erotikspiele mit allen Wassern gewaschene Ballettkaliber: Gaetan Morlotti und Bernice Coppieters. Dankbarerweise, denn so bleibt der Kitsch einer pantomimisch betonten Koketterie-Beziehung nicht in den Kinderschuhen, sondern wächst zur Mehrinterpretation heran. In der Originalgeschichte manipulieren noch eindeutig Pan und Nymphen die Liebesanbahnung des jungen Hirtenpaars. Hier wirken die zwei älteren, erfahrenen Gespielen durch Provokation zu Eifersüchteleien durch Bevorzugung eines Anderen (der Junge flirtet - sprich: tanzt - meist mit der Älteren, und die anderen beiden - vor allem die noch nicht bereite Junge - schauen ihnen dabei zu) einerseits wie Sparingpartner, zuweilen aber auch wie das zeitversetzt reife Paar, sodass man die erste und die erfahrene Liebe parallel zu sehen glaubt. Als sagten die Beiden, "so wird es einmal mit uns, so war es einmal mit uns".

Damit ist das erste Schema der unbedingten Kunstwirkung - die Mehrdeutung - erreicht, indem der Zuschauer intellektuell einen Rückblick auf ein Leben sowie einen Blick auf die Geheimnisse reizvoller Erotik durch wechselnde Machtverhältnisse richten kann. Noch besser wäre allerdings gewesen, es hätte ihn zumindest einmal der magische Moment eines echten Liebesgefühls getroffen. Dazu kommt es bei aller perfekten Tanzerei nie, obwohl auch noch im Hintergrund schöne, auf drei weiße Wände projizierte Aktzeichnungen von Ernest Pignon-Ernest die Körper parallel immer mehr im Sexakt verschweißen wollen, jedoch im Versuch eines Ansatzes, Bild und Tanz zu vereinen, stecken bleiben.

Schema 2 der Bühnenwirkung: Effekt durch Einheit von Bild und Ton

Harings Sacre: The Rite Thing trifft danach mit seiner Anspielung auf den Ballettklassiker Le Sacre Du Printemps tatsächlich ins Magische einer Rezeptionswirkung: nicht weil da thematisch irgendetwas Gefühlvolles gezeigt würde, sondern weil das Zusammenspiel von Musik und lichtchangierendem Tanzbild auf absoluten Effekt eines Gesamtkunstwerks (Set Design: Thomas Jelinek) hin getrimmt ist, und das, ohne platt oder kommerziell zu werden. - Obschon es als amerikanischer Science-Fiction-Tanz in Neonfarben bezeichnet werden könnte. Die größte Spannung bringt über das ganze Stück hinweg die geniale Tonmischung mit zeitweisem "Sprechgesang der Tänzer" von Andreas Berger (Glim), in der der Zuhörer in einem verzerrten Techno-Klangteppich ständig ansatzweise mit dem berühmten Strawinsky-Auftakt geködert wird, sodass er fast zu zerspringen glaubt.

Die Verführung - das Kernthema des Originalstücks - läuft somit nur über die Musik, was die Aktionen auf der Bühne akustisch und optisch unterstreichen. Aktionen von Gesten und Schritten, die lediglich aus Versatzstücken, Sezierelementen bis zur grotesken Vernichtung bestehen. "Spring" wird zum Beispiel zur persönlichen Assoziationspoesie über den Frühling einer Tänzerin umgedeutet. Die erkennbar und exakt angerissenen altgriechischen Haltungen des Nijinsky-Originals werden originellerweise und wiederholt mit plumpen und kraftvollen Schritten kombiniert und akustisch durch ein verzerrtes Stampf-Echo so verstärkt, dass sie fast einzementiert zu sein scheinen. Da diese groben Schrittfolgen aber alle oder mehrere von den sieben Tänzern - entweder als Tutti, synchron oder spiegelverkehrt - in harmonischer Raumaufteilung machen, entsteht wieder so etwas wie ein grafisch-edles, neuzeitliches Bild. Genau genommen besteht die ganze Aufführung aus eindringlichen, gedehnten Momentaufnahmen, wobei Bild und Ton nie auseinander, sondern synchron verlaufen. (Der Effekt!) Und im Unterschied zu sonst, wenn Haring mit seinen zeitgenössischen Tänzern arbeitet, bekommt seine Arbeit mit diesen klassisch ausgebildeten Tänzern auch endlich den erhöhten Kunstcharakter, für den er bereits mit dem Goldenen Löwen der Biennale von Venedig ausgezeichnet worden ist. Mit einem Wort: Harings Arbeit ist jetzt nicht mehr "nur alternativ", sondern in der hohen Kunst angekommen.

Enttäuschende Finale

Schade ist bei beiden Werken das Ende. Ganz daneben und plump läßt Maillot seine beiden Teenager für das Ziel des Koitus im Hintergrund aufeinander liegen, während die projizierten Körperzeichnungen in Mehrfachlinien aufeinander klumpen. Man hätte sich eher gewünscht, der Choreograf hätte nach seiner über das ganze Stück konkreten Erzählweise ein ungewisses oder offenes Ende der Beiden gefunden.

Umgekehrt ist es bei Haring, der schon inhaltlich permanent das Originalthema - die Verführungsmetapher, worin ein junges Mädchen lüsternen alten Männern geopfert wird - entmachtet, indem er praktisch jedes Handlungsdetail und die gesamte Inszenierungsgeschichte des Ballettklassikers veräppelt, wie das Spitzentrippeln über Echo zu verstärken, einen Tänzer in Erinnerung an seine Sacre-Proben zum Zombie verkrümmen zu lassen, oder eine "romantische" Tänzerin als Kinderstimme zu verzerren, wenn sie sich danach sehnt, tot auf Männerhänden getragen zu werden. Und dann findet er auch noch so ein Ende: ein die Anderen dirigierender Tänzer, entpuppt sich als Teufel, der niemanden liebt und begehrt außer sich selbst (indem er sich ableckt). Schöner wäre es gewesen, auch ans Publikum zu denken und den heiß begehrten Strawinsky-Akkord endlich voll auszuspielen: denn wenn schon zeitgenössische Tänzer nicht mehr (von jemand anderem) befriedigt werden können, so heißt es noch lange nicht, dass die ganze Welt so selbstlos sein will. Abgesehen davon, dass ein temperamentvolles Ende das letzte Viertel kurzweiliger gemacht hätte ... e.o.

DAS URTEIL MAILLOT LIEFERT MIT DEM MONTE-CARLO-BALLETT EINE INTERESSANTE ARBEIT, WÄHREND HARING EINE UNGEMEINE SPANNUNG DURCH DIE MUSIK VON ANDREAS BERGER UND EFFEKTREICHE MOMENTAUFNAHMEN ERZEUGT. NUR DAS FINALE IST BEIDEN NICHT RECHT GELUNGEN.

TANZ Daphnis et Chloé * Musik: Maurice Ravel * Choreografie: Jean-Christophe Maillot * Mit: Ensemble Micrologus * Dramaturgie: Guy Cools * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: Anjara Ballesteros, Bernice Coppieters, Gaetan Morlotti, Jeroen Verbruggen * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

TANZ Sacre: The Rite Thing * Choreografie: Chris Haring / Liquid Loft * Sound: Anreas Berger (Glim) * Licht: Thomas Jelinek * Text, Theorie: Nicole Haitzinger, Fritz Ostermayer * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: April Ball, Gioia Masala, Quinn Pendleton, Olivier Lucea, Giovanni Mongell, Gaetan Morlotti, Chris Roelandt * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

PERFORMANCE: "LE SACRE DU PRINTEMPS" VERFÜHRT "DIRIGENT" XAVIER LE ROY

Vor zwei Jahren reduzierte Xavier Le Roy ein zeitgenössisches Abendkonzert in Mouvement für Lachenmann - ohne Ton - auf seine theatralen Bewegungen. Das war schon lustig ...

In Le Sacre du Printemps bewegt er sich nun selbst als Dirigent, und da er eine charakterlich-theatral wunderbar selbstironische Note hat, verdoppelt sich das zu einem "sehr, sehr lustig", das zudem noch analytisch erkenntnisreich ist. (Fotos © Vincent Cavaroc)

TANZQUARTIER DER FRANZÖSISCHE MOLEKULARBIOLOGE XAVIER LE ROY WIDMET SICH DER GENETISCHEN STRUKTUR VON SIR SIMON RATTLES ORCHESTERPROBE VON LE SACRE DU PRINTEMPS

Das mußte ja so kommen. Nachdem sich der performende Doktor der Molekularbiologie, Xavier Le Roy, 2005 in Mouvement für Lachenmann mit der Theatralität eines Orchesters bzw. von Musikern auseinander gesetzt hat, nimmt er sich 2007 jener des Dirigenten an. "Spielten" damals Musiker ohne Instrumente, so dirigiert Le Roy jetzt höchstpersönlich ohne Musiker, oder besser gesagt, das Publilkum-"Orchester", das dabei nichts zu tun hat, als ihm - wie immer - von der Tribüne aus frontal ins Gesicht zu blicken. Neben einer Portion unschlagbaren Witzes verbirgt sich hinter seiner Analyse von Neuem ein Haufen an tanz- und musikwissenschaftlichem Theoriewissen, das der Franzose als Meister der Ironie ganz bewußt den - fast so konzentriert wie er auf die Musik hörenden - Zuschauern vermittelt. Und so leicht, lustig und verspielt das wirkt, so viel Kraft kostet es ihn, sodass er am Ende der Darbietung im Wiener Tanzquartier sichtlich erledigt ist. Im Klartext: Le Roy ist nach "seinem" Dirigat von Strawinskys Le Sacre du Printemps so fertig, wie es für gewöhnlich echte Dirigenten sind, wenn sie sich mit jeder Faser ihres musikalischen Wesens ihrer Aufgabe hin gegeben haben. - Meist sind das dann auch die akustisch ergreifendsten Konzerte.

Analytischer Ironiemeister

Bei all dem einfachen äußeren Charme der Performances Le Roys ist es immer wieder erstaunlich, was für außergewöhnlich komplexe Ideen und eigenständige Zugänge ihnen zugrunde liegen. Le Roys Kreativität und angesehener Ruf im internationalen Konzepttanz fußt zweifellos auf genau diesen Geistesblitzen, die sich zu allererst aus seinem großen Witz gegenüber der ansonsten allzu ernsten zeitgenössischen Szene speisen. Doch da dieser Choreograf wie sie auf Basis der Semantik, der Zeichensprache im Tanz, arbeitet, wirkt er letztendlich genauso ernst zu nehmend intelligent, nur eben um vieles sympathischer. Jede Geste, jede Mimik, jeder Stillstand hat zu jeder Sekunde einen tieferen Sinn, selbst wenn ihn eine Lachwolke umgibt. Alles dient der im ausgleichenden Humor endenden Erkenntnis, sodass es - am Beispiel des Sacre du Printemps - sogar Leute wie den deutschen Medienphilosophen Dieter Mersch zu einem Essay animiert.

Dieter Mersch mit Le-Roy-Theorie

Spricht Mersch Le Roy als Prototyp des Performance-Künstlers "ein ständiges Changieren, ein ständiges Verrücken der Grenzen des Tanzes gegenüber anderen Kunstgattungen" zu, wo die Medienreflexion naturgemäß beginnt, so gründet das für ihn auf dem Faktum, inwiefern sich Le Roys Frühlingsopferung bezüglich früheren Inszenierungen unterscheidet: Die Erzählung des Opfertanzes des Jungfrauenkörpers unter (alten) Männern fällt weg, wofür nun die Botschaft über die philosophisch definierte Begegnung von Objekten und Wortbildern läuft, sprich Musik und Gestik, sodass dem "Tanz", der "Bewegung", selbst narrative Bedeutung zukommt. Das Besondere an Le Roy sei, dass er einen "nur scheinbaren Dialog" mit dem "Publikumorchester" halte, während er in einer eigenen Welt weile, wo die Musik in Wahrheit (immer schon) da ist. Die Rhythmen folgen dem Körper "Musik", und dieser Körper läßt sich nicht kontrollieren: "Dennoch schafft es Le Roy, durch seine "Dirigat-Befehle", die Zuschauer zu Akteuren zu machen, indem sie der Musik in ihre Details folgen müssen. Hören erscheint als Sehen, und Sehen als Hören." Das Kollektiv von Simon Rattles Filmdokumentation zur Le Sacre-Probe mit den Berliner Philharmonikern - die Inspiration des Choreographen für diese Performance - verwandle sich demnach zu Le Roys Solo, und werde mit den Zuschauern wiederum zu kollektivem Hören. "Somit führt Le Roy zum körperlichen Erleben der Musik der Zuschauer und von seiner selbst, was er durch individuelle Fantasiegesten unterstreicht. Und damit führt er das Stück auf seinen Kern zurück: auf den Körper."

Die Theorie in der Praxis

Wie nachvollziehbar Merschs Analyse ist, merkt man an Le Roys "Dirigat" tatsächlich, wenn er anfangs leicht zu spät hinter der Musik zum Einsatz auffordert, er mit leidenschaftlicher Gesichttheatralität einzelne Töne aus dem Klangteppich heraus zu ziehen scheint, sodass sie der Zuschauer bewußt hört. Die Miniboxen unter den Zuschauerstühlen füllen den akustischen Raum, als gingen die Töne wirklich von den Zuschauern aus. Zwischendurch spielt Le Roy den trockenen, resignierenden Clown, der still hält, während die Musik vom Tonband auch ohne ihn "richtig" weiterspielt. Manchmal tut er so, als wäre die plötzlich unterbrochene Stille von ihm befohlen, da sie dann aber wieder von selbst einsetzt, wird das sogleich revidiert. Gleichzeitig sorgt jede unerwartete Unterbrechung für erneute Spannung in der Performance selbst. Und würde Le Roy am Ende nicht nur erschöpft sein, sondern zusammen brechen, könnte man meinen, er hätte sich als Dirigent selbst statt der Jungfrau zum Opfer erklärt. Zum Opfer einer eigenen Illusion, da es den Dirigenten im Orchester letztendlich gar nicht zu brauchen scheint. - Eine Assoziation am Rande, die allerdings nur auf Le Roys echte Selbstironie zurück zu führen wäre; in Wahrheit ist dieser Ansatz in jeder Hinsicht die Offenbarung der theatralen Notwendigkeit eines Dirigenten - nicht nur für sich selbst, sondern für die Motivation des Orchesters, den Klang der Musik. e.o.

DAS URTEIL XAVIER LE ROY IST DER GEISTREICH-LUSTIGSTE PERFORMANCE-KÜNSTLER, DEN DER INTERNATIONALE ZEITGENÖSSISCHE TANZ HAT - SEINE LE SACRE-IDEE IST AUSSERGEWÖHNLICH.

PERFORMANCE Le Sacre du Printemps * Konzept und Performance: Xavier Le Roy * Musik: Igor Stravinsky * Aufnahme: Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Sir Simon Rattle * Künstlerische Mitarbeit: Berno Polzer, Bojana Cvejic * Produktion: in situ productions (D) und Le Kwatt (F) * Koproduktion: Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc-Roussillon (Xavier Le Roy ist Associated Artist 2007/08), Les Subsistances / Residence - Lyon, Tanz im August - Internationales Tanzfest 2007 - Berlin, PACT Zollverein Choreographisches Zentrum NRW - Essen