impulstanz 2016 – Tagebuch 9: WIM VANDEKEYBUS´ BLICK INS „SPEAK LOW IF YOU SPEAK LOVE ...“-UNBEWUSSTE

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--> Vandekeybus kehrt das Sprichwort „Liebe macht blind“ um: bei ihm sind die ohne Kopfstrumpfmaske die Sehenden: sie sehen ins Unbewusste, das die Liebe zulässt.

--> Solange die Menschen die Kopfmasken tragen, wehren sie sich gegen das verführerisch-zerstörerische Dirigat der Venus (Jazz-Sängerin Tutu Puoane in samtigen Operntönen), die sie mit dem Seil in ihren Liebesbann zieht. Denn sie ahnen, dass sie ihre süchtige Leidenschaft durch abrupte Paartrennung oder Seelenschmerz beenden wird.

--> Mit der Venus im Bunde steht der Teufel: Musiker Mauro Pawlowski. Er verführt wie sie mit seiner Musik.

--> Gegen die gefürchteten Qualen wappnen sich die Menschen in der Gruppe. Sie entledigen sich dank einheitlicher Frauenkleidung ihrer Herkunft, Geschlechter und Vorurteile ...

--> ... sie begeben sich in einen archaischen Kriegstanz, der dem irischen Volkstanz entlehnt ist und in eine allgemeingültige Tanzsprache transferiert wurde.

--> Der Entschluss, sich auf die ungewisse Reise der Liebe zu begeben, entspricht einem Wikinger, der sich per Schiff mit schützender Galionsfigur gegen das zu erwartende Unheil wappnet. (Fotos © Danny Willems)

Wie ein Traum, der einen vor Leidenschaft und Angst schwitzen lässt.

4.8., gegen 23h, im Wiener Volkstheater:

Keine Frage, die 16 Jahre sind erkennbar, die zwischen dem zu Beginn des ImPulsTanz-Festivals gezeigten Revival: In Spite of Wishing and Wanting und dem 2015 uraufgeführten Speak low if you speak love ... stehen. Wäre ja auch ungewöhnlich, wenn ein sensibler Mann wie Vandekeybus dramaturgisch nichts hinzu lernen würde. Im Gegensatz zum frühen Stück ist dieses neue Werk innerhalb der Szenen so verstrickt, dass eingeführte Elemente und Personen später wieder kehren oder eine Wendung erfahren. So wird die Erzählweise filmisch und spannend.

Zudem balanciert der Choreograf die Widersprüche  der, seinem Stück zugrunde liegenden, klassischen Stoffe gekonnt aus: das antike Mythos (sechs verschiedene Begriffe für sechs verschiedene Arten der Liebe bei den Griechen), Shakespeare („Speak low if you speak love“ ist ein Zitat aus Viel Lärm um nichts und bedeutet sinngemäß: „Sprich leise, wenn du es mit der Liebe ernst meinst“) sowie den Musicalursprung (dasselbe Zitat verwendete Kurt Weill im Schlüsselsong des Musicals One Touch of Venus). Das ganze Stück schwingt somit zwischen Himmel und Hölle, Rock und Lyrik, ohne die Gegensätze getrennt oder einander feindlich gesinnt, sondern von einander abhängig und sich bedingend darzustellen. Selten hat etwas so schön harmoniert wie hier, wenn klassisch ausgebildete Balletttänzer mit wagemutigen, persönlichkeitsstarken Ultima-Vez-Tänzern zur achtköpfigen Einheit verschmelzen: Jamil Attar, Livia Balazova, Chloé Beillevaire, David Ledger, Tomislav English, Nuhacet Guerra Segura, Sandra Geco Mercky und Maria Kolegova. Und doch erreicht diese Einheit durch die filigrane Ballettnote insbesondere der Damen, die hier in gewohnt temperamentvoller, leidenschaftlicher und alles gebender Vandekeybus-Sprache tanzen, erst jene edle Nuance, die das Stück für seinen archaischen Ausdruck und seine allgemein gültige Liebesbotschaft braucht.

Das Wesen der Liebe pendelt ebenso in einander bedingenden Gegensätzen von Beginn und Ende, Hoffnung und Enttäuschung, Leidenschaft und Leid. Es ist die mit schwarzer Afro-Stimme singende Venus Tutu Puoane, die den unberechenbaren Verlauf zwischen Glück und Unglück bringt. Sie steht im Bunde mit dem „Teufel“, dem Musiker Mauro Pawlowski, der mit seiner Gitarre zur darstellenden Besetzung gehört. Insofern begleitet hier die Musik nicht, sondern sie spielt das Geschehen steuernd und personalisiert „mit“.

Dieses Stück entspricht aus Sicht der Opern-Theater-Entwicklung einem echten Gesamtkunstwerk in Wagnerschem Sinne, das die Nummernoper eines Verdi (die ich erzähltechnisch in Revival: In Spite of Wishing and Wanting sah) als Vorläufer der heutigen zeitgenössischen Oper „ablöste“ (interessant, dass diese Komponisten gleichzeitig lebten, der eine in Deutschland, der andere in Italien). Wim Vandekeybus mit den Opernkomponisten Verdi und Wagner zu vergleichen, ist berechtigt, weil er wie beide von großen Gefühlen erzählt und wie Wagner Zeitdehnung betreibt. Kaum ein zeitgenössischer, Geschichten erzählender Choreograf macht heute noch so lange Stücke wie Vandekeybus: 110 bis 120 Minuten ohne Pause. Und sind Stücke lang, spielt eben die Spannungshaltung und das Ineinandergreifen von jedem kleinsten Element zu einem permanent fließenden Ganzen eine enorme Rolle.

Nach diesem Prinzip ergreifen dramatische Bilder tatsächlich: wenn zu Beginn ein mit Kopfstrumpf alltagsblinder Mann mit einem Wurfseil versucht, das Publikum auf die risikoreiche Liebesseite hinüber zu ziehen.
Dorthin, wo der „Wald“ steht, der wie in der mythologischen Symbolik eines Shakespeare zum Finden der wahren Liebe beiträgt, indem er die eintreffenden Menschen von ihren Konventionen und herkunftsmäßigen Anlagen wie Geschlecht, Überzeugungen und Vorurteilen befreit.
Dorthin, wo die Voodoo-Sirene Puoane ihre Befehle der Verführung gibt, wo Lust und Vertrauen nach großer Hingabe durch plötzlichen Entzug „bestraft“ werden.
Aber was kann das Leben der kopfstrumpfblinden Menschengruppe sonst bieten – einen existenzialistischen, grazilen Bodentanz, der auch ohne Sex und Liebe nur Angst und Gefahr bringt.
Da ist es doch für einen auserwählt Sehenden unter den Blinden besser, sich von der heimtückischen Venus den Schleier entfernen und sich mit vom Musikerteufel übergebenem Gold beschenken zu lassen, das auf den Boden fällt. Allein der Klang genügt, damit die anderen sich blind, instinktiv und gierig darauf stürzen. Daraufhin tanzt ein Paar zur Kirchenorgelmusik, während Pawlowski singt, „without my eyes, I keep on sleeping“.

Die Venus fängt mit ihrem Seil weitere Paare im blinden Schlafzustand ein, die ziehend dagegen ankämpfen, auch der einzige Sehende unter ihnen zittert vor Angst. Bis alle ihre Angst überwinden und ihre Kopfbinden abnehmen. Damit kann das bewusste Abenteuer ins Reich der unbewussten Gefühlsodyssee beginnen. Asiatisch-fremde Gitarrenklänge begleiten ein harmonisches Männerduett, das auf Dirigat der Venus von einer nackten Frau gestört wird. Dann quält die Venus einen Mann im Frauenkleid. Ein irisch-rhythmischer Torero-Stepptanz der ganzen Truppe in demselben Kleid mit „Hey“-Rufen zum Schlagzeug-Solo, zu dem auch Puoane im Afrotanz einstimmt, gleicht einem ästhetisch schönen, kriegerischen Aufruf, sich dem Risiko, der Gefahr und dem Schmerz zu stellen. Mit Hecht- und Rundsprüngen werfen sich die Paare hinein, in ein treibendes Musikuniversum aus zwei Schlagzeugen und einer Tabla, wobei ein Schlagzeug samt Spieler auf einem Teppich über die Bühne gezogen wird.

Daraufhin fährt ein Mann wie auf einem Schiff einher, vor seinem Mast eingespannt ist eine Frau, die als Galionsfigur den Kurs des Schiffes beobachten und vor Unglück bewahren soll. Der mit Holzbrettern auftretende Urtyp eines Mannes, Tomislav English, passt bestens dazu. Er erinnert an die ungestümen Wikinger-Seefahrer. Aus den Brettern wird später ein Sarg gemacht, in den sich ein Liebender legen muss, nachdem die Venus befunden hat, dass seine Liebe zu einer Frau plötzlich nicht mehr sein darf. Jene Frau weint dem Mann zunächst nach, begegnet dann aber einer neuen Liebe. Und auch der Mann im Sarg wird später schreiend aufwachen und weiter auf Liebessuche gehen. So wie etliche Paare, die Liebesschmerzen bis aufs Blut hinnehmen werden.

Atemberaubend elegant und geheimnisvoll spannend ist vor den wachsamen Augen eines Mannes das leidenschaftliche Duett der blonden Ballerinas in Herrenkleidung, Slowakin Livia Balazova und Russin Maria Kolegova, die eine mit langem Haar, die andere mit kurzem. Das Duett mündet in einem edlen Gruppentanz mit vier drehenden, heterogenen und gleichgeschlechtlichen Paaren. Ein kurzes Bild von einem Mann mit einer schwangeren Frau zeigt, dass hinter all dem dramatischen Beziehungsgeflecht – wie nebenbei – die Fortpflanzung stattfindet. Und doch möchte jeder dem Liebesleid entgehen.

Vandekeybus stellt in Aussicht, wie es wäre, wenn die Venus im Sarg weggesperrt würde: dann würde der nicht spielende, nur berechnende Teufel regieren, und das wäre weit deprimierender, weil die schöne, berauschende, Glückshormone ausschüttende Seite dann auch fehlen würde. Deshalb entkommt die Venus wieder, und das Spiel mit einer Tänzerin, die einen Zuschauer mit dem Lasso einfängt, kann von Neuem beginnen ... e.o.

DAS URTEIL EIN PERFEKT ABGESTIMMTES EMOTIONSABENTEUER DURCH DIE GEHEIMNISVOLLEN HÖHEN UND TIEFEN DER EROTIK UND LIEBE. EIN DRAMATISCHES GESAMTKUNSTWERK, GETANZT VON LEIDENSCHAFTLICH-FEINEN TANZKÖNNERN ZWISCHEN HIMMEL UND HÖLLE, ERHABENHEIT UND ERDIGKEIT. – ZEITGEMÄSSER UND DETAILBEDACHTER LÄSST SICH EIN SHAKESPEARE-MYTHOS KAUM DARSTELLEN.

TANZTHEATER Speak low if you speak love ... * Regie, Choreografie, Bühnenbild: Wim Vandekeybus * Von und mit: Jamil Attar, Livia Balazova, Chloé Beillevaire, David Ledger, Tomislav English, Nuhacet Guerra Segura, Sandra Geco Mercky und Maria Kolegova * Originalmusik (Live): Mauro Pawlowski, Elko Blijweert, Jeroen Stevens, Tutu Puoane * Künstl. Assistenz, Dramaturgie: Greet Van Poeck * Styling: Isabelle Lhoas * Lichtdesign: Davy Deschepper, Wim Vandekeybus * Ort: Volkstheater Wien * Zeit: 2.+ 4.8.2016, 21h

BALLETT: PATRICK DE BANAs STILBILDENDE PSYCHOSTUDIE „MARIE ANTOINETTE“

Marie Antoinette (Olga Esina) führt am französischen Hof lange ein Leben mit sich selbst und ihren Interessen ...

... sowie auch Ludwig XVI. (Jakob Feyferlik) zuerst nur Eifersucht und Widerstand gegenüber seiner Ehe-arrangierten Gattin Marie Antoinette empfindet. (Bei dieser  Besetzung kommt hinzu, dass Feyferlik viel kindischer wirkt als Esina, was deren gegenseitiges Liebesgefühl für den Zuseher zusätzlich spaltet.)

Marie Antoinette wird von Jugend an vom ominösen Schicksal (Andrey Kaydanovskiy) verfolgt, das es mit ihrem Schicksal der königlichen Entsprechung nicht gut meint, sodass sie innerlich beinahe daran zerbricht.

Dabei hadert sie mit ihrer österreichischen Kaiser-Mutter Maria Theresia (Rebecca Horner), die mit dem Berater, dem Namenlosen (Attila Bakó), Druck auf die französische Königin ausübt.

Nachdem Marie Antoinette im Gefängnis mit sich und allen Einflüssen der ihr nahen Lebensmenschen ins Reine kommt – wie hier mit ihrem Ehemann Ludwig XVI. -, wird sie am Schafott hingerichtet. (Fotos © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor)

VOLKSOPER – WIENER STAATSBALLETT PATRICK DE BANA HAT JENES STÜCK, DAS 2010 FÜR EIN ZEITGENÖSSISCHES AUFATMEN UNTER DEN WIENER KRITIKERN SORGTE, NEU VERFASST. DADURCH WURDE DER ANFANG MITREISSENDER, DER SCHLUSS ERSCHEINT EIN WENIG LÄNGER. INSGESAMT BLEIBT MARIE ANTOINETTE EIN STILBILDENDES MODERNES WERK, MIT DEM MAN SICH UNTER DEN FÜHRENDEN BALLETTHÄUSERN NICHT (MEHR) VERSTECKEN MUSS.

Marie Antoinette vom deutsch-nigerianischen Choreografen Patrick de Bana Hamburger Herkunft war jenes moderne Antrittsstück in der Volksoper, mit dem Ballettdirektor Manuel Legris 2010 seinen Einstand hinsichtlich des zeitgenössischen Balletts in Wien feierte. Die Spannung diesbezüglich war unter Österreichs Kritikern groß. Denn man war nach der frustrierend altbackenen Harangozó-Ära auf alles gefasst, nachdem mit jeder Uraufführung-Premiere jegliche Hoffnung auf eine führend-stilprägende zeitgemäße Ballettsprache aufs Neue zerschlagen worden war. Legris selbst galt nun vor allem als perfekt eleganter „Balletthistoriker“, der „Altes“ so detailliert tanzt und einstudiert, als hätte man das gerade jetzt erst erfunden. Sozusagen in Pariser Manier, und nicht in ungarisch-russischer, was schon mal per se fortschrittlich westlicher ist.

Dramaturgische Mängel behoben

Und dann tatsächlich: De Banas Marie Antoinette ließ die österreichischen Ballettkenner auch in zeitgenössischer Hinsicht aufatmen: dieses Stück war in der Konzentration auf den tänzerischen Seelenausdruck ein echter künstlerischer „Hit“. Selbst wenn man bemängeln musste, dass „das Thema über die französisch-österreichische Königin ein Tourismusklischee ist, Wien als Monarchen-Stadt zu präsentieren“ und „der Wechselablauf zwischen Hofszenerien und Schicksals- und Schattenduett anfangs platt vorhersehbar“ (Elfi Oberhuber, Kritik in Falter 48/10) begann ...

Nun, diese beiden Mängel sind nach der Neufassung vom 6.5.2016 vergessen: da sich einerseits Österreich in Flüchtlingszeiten wie diesen mehr denn je fragen muss, welche „eigene“ historische Geschichte es eigentlich für sein kulturelles Selbstbewusstsein erhalten soll, um als würdige Identität im globalen Weltgeschehen aufzufallen. Und weil Patrick de Bana selbst die Korrektur vorgenommen hat, die den Beginn der Psychostudie jetzt so konzentriert spannend macht, wie weitgehend den Rest der Tanzerzählung. Außerdem hat er durch den zeitgenössischen Komponisten Carlos Pino-Quintana eine gegenwärtigere Techno-Anmutung zu den unheilbringenden Duetten von „Marie Antoinettes Schatten“ (fein: Solotänzerin Alice Firenze) und „Schicksal“ (ausdrucksvoll: Halbsolist Andrey Kaydanovskiy) gefunden als es zuvor die Auftragsmusik Luis Miguel Cobos suggerierte.

Konzentration auf die Psyche

Fesselnd an dem Werk ist allerdings nach wie vor jenes Detail, das sich auf mehreren Ebenen herausschält. Und zwar das Thema der Empathie, das je nach Einflussnahme oder Ablehnung der Charaktere hinsichtlich gegenseitigen Verständnisses sowohl durch die symbolischen Kostüme (von Agnès Letestu) als auch die Tanzsprache seine stetige Wandlung erfährt. Weshalb es auch so zu rühren vermag, den Zuschauer, der in die leidvolle Geschichte der Königin hineingezogen wird. Durch die geradezu zärtlich genaue Anwendung wie beispielsweise des Tanzvokabulars der Kontaktimprovisation, die in ihrer Aussagekraft schlechthin für Verantwortung und bedingungsloses Vertrauen steht, wenn sich Marie Antoinette nach anfänglicher Eigenbrötlerei doch von ihrem Mann Ludwig XVI. führen lässt, den sie ja auf Befehl ihrer Mutter aus Staatsbeziehungsgründen heiraten musste: auf Befehl der österreichischen Kaiserin Maria Theresia (modern-expressivste und außergewöhnlichste Erscheinung des Abends: Halbsolistin Rebecca Horner im ungemein erweiterten Rollendebut nach der gediegenen Dagmar Kronberger 2010).

Besetzung: Chance für junge Tänzer

Konkret geht es also um die Seelenentwicklung der Marie Antoinette (wie immer schön anzusehen: die perfekte und für das Klassische ebenso wie für das Moderne geeignete Erste Solotänzerin Olga Esina), die schon als junges, verträumtes Mädchen im hellblauen kurzen Reifröckchen-Kleid am Wiener Hof deplatziert wirkt, wo alle schwarz-weiß tragen, allen voran Mutter Maria Theresia im knöchellangen schwarzen Samt. Schon hier sind die ominösen schwarzen Gestalten da, Marie Antoinettes schattiges Alter Ego und das Schicksal, die just in jener Zeit, wo die französische Revolution zu rumoren beginnt, für Monarchen nichts Gutes bedeuten. Das drückt deren radikale, ruckartige Tanzsprache aus, wo plötzlich angehaltene Zeitlupen-Bewegungen auf prinzipieller Neoklassizismus- und Modern-Dance-Basis eine disharmonische Zukunft voraussagen. Noch vor ihrem fünfzehnten Geburtstag 1770 wird die Prinzessin mit dem um ein Jahr älteren französischen Thronfolger Ludwig XVI. vermählt. 



In Versailles Spiegellandschaft bekommt Marie Antoinette ein weißes Spitzen-Tutu mit Zacken-Saum verpasst, während nun der junge König im Frack die „blauäugige“ Farbe von Marie Antoinettes Wiener Outfit und die meiste Zeit auch nur die kurze hellblaue Unterhose unter dem Gilet trägt, sodass er wesentlich unreifer, trotziger - wenn nicht sogar lächerlich - wirkt als sie. Bekräftigt wird dieser Eindruck noch wegen der Verkörperung durch den blutjungen Corps-de-Ballet-Tänzer Jakob Feyferlik, der als gebürtiger Österreicher eine Tänzer-Hoffnung sein mag, jedoch an die mystisch-aristokratische, unverstandene Ausstrahlung Roman Laziks nicht heran kommt, insbesondere in dieser Rolle und im Duett mit Esina. (Der Erste Solotänzer Lazik war 2010 Ludwig XVI., den er wohl am stärksten in seiner Laufbahn meisterte und tritt jetzt alternierend auf; Feyferlik wird im Gegenzug auch mit der jungen Österreicherin, Halbsolistin Natascha Mair, kombiniert, was besser harmonieren sollte.)

Wer beeinflusst wen?



Umgeben sind die Eheleute von einer dekadent schwebenden französischen Aristokratie in luftig-leichten modischen Gewändern von türkis, grün, lila und rot.  Schnell wird klar, dass die Beiden die erste Zeit nicht allzu viel miteinander anfangen können: sie flirtet (tanzt) mit dem schwedischen Diplomaten Axel von Fersen (Rollendebut vom passablen Leonardo Basilio, Corps de Ballet), er umgibt sich mit seiner jüngsten Schwester, Madame Elisabeth (unaufgeregt routiniert: Erste Solotänzerin Ketevan Papava). – Deren harmonische Duette stehen für ein echtes zwischenmenschliches Verständnis, während Ludwig Marie Antoinette vorwurfsvoll und eifersüchtig begegnet, und Marie Antoinette Ludwigs Wohlwollen sucht, aber nicht erhält. Was Elisabeth und Marie Antoinette wiederum verbindet, sind deren Spitzenschuhe (ein neues Detail der Neufassung), wovon sie sich von der übrigen Gesellschaft sowohl in elitär künstlerischer, als auch in klassenkämpferischer Hinsicht unterscheiden. 



Im Zuge der Zeit vermag es Marie Antoinette die französische Hofgesellschaft so weit zu beeinflussen, dass jetzt auch jene die weißen, leichten Kleider der Königin trägt. Gleichzeitig steht das aber auch für das „durchsichtig werden“ der Aristokratie, die zerbricht, während Ludwig an der Bühnenkante sitzt und traurig ins Publikum blickt. Neben Schicksal und Schatten sucht Marie Antoinette der Geist ihrer inzwischen verstorbenen Mutter Maria Theresia heim, sowie deren Vertrauter „Der Namenlose“ (neu und gut: Attila Bakó, Corps de Ballet).  Die Ambivalenz von einem von ihnen ausgehenden Ruf nach Verantwortung und Schuldzuweisung und dem gleichzeitig wachsenden Verständnis und Mitgefühl gegenüber Marie Antoinette ist die sensibel transportierte Botschaft, die sich letztlich in Marie Antoinettes Innerem abspielt. Schließlich kommt es zu einem Versöhnungstrio zwischen Mutters Geist, Tochter und Schwiegersohn. – Allerdings zu spät: Zettel der Revolution fliegen vom Himmel, und es bleibt nur die Flucht.

Alle gegen einen und „alle“ regieren die kunstarme Welt



Die revolutionären Bürger, die in der Folge die Regierung übernehmen, erweisen sich als schicke schwarze Anzug-Gesellschaft von heute, die nicht davor zurückscheut, mit äußerster Brutalität aller gegen einen (Ludwig XVI.) einzuschlagen. Das Schicksal trägt jetzt einen blutroten Mantel, während Gefängnispfeiler von der Decke herab ragen. Auf zwei gläsernen Stühlen verbringt Marie Antoinette ihre letzte Zeit der Introspektion mit Schatten, Mutter, Elisabeth, Axel von Fersen, Schicksal – und Ludwig, mit dem sie am Ende doch eine sehr innige Liebe verbindet. Dass er bereits am Schafott hingerichtet wurde, wird nicht gezeigt. Bevor nun aber Gleiches Marie Antoinette blüht, zieht sie ihre Spitzenschuhe aus, was denn wohl neben dem Ende der Monarchie auch jenem der künstlerisch äußerst produktiven Ära des Rokoko gleich kommt.  e.o.

DAS URTEIL PATRICK DE BANA ZEIGT, DASS DIE PSYCHE EINES DER AUFREGENDSTEN THEMEN DES MENSCHEN IST. ER SAGT DAS IN EINEM THEATRALEN GESAMTKUNSTWERK MIT MODERNER TANZSPRACHE, DIE ZUGLEICH SCHÖN UND SPANNEND IST.
– IM CHOREOGRAFISCHEN NIVEAU EINE WÜRDIGE NACHFOLGE VON GIORGIO MADIA (2003-2005), DER VIEL ZU FRÜH GEHEN MUSSTE, UND EIN MEILENSTEIN NACH GYULA HARANGOZÓ (2005-2010).


BALLETT Marie Antoinette * Choreographie und Inszenierung: Patrick de Bana * Dramaturgische Vorlage: Jaime Millás * Musik: Georg Philipp Telemann, Antonio Vivaldi, Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Christian Bach, Jean-Philippe Rameau, Jean-Féry Rebel und eine Auftragskomposition von Carlos Pino-Quintana * Bühnenbild: Marcelo Pacheco, Alberto Esteban/Area Espacios Efimeros * Kostüme: Agnes Letestu * Licht: James Angot * Marie Antoinette: Olga Esina / Natascha Mair  / Maria Yakovleva * Ludwig XVI.: Jakob Feyferlik  / Vladimir Shishov / Roman Lazik * Madame Elisabeth: Ketevan Papava / Nina Tonoli / Oxana Kiyanenko * Das Schicksal: Andrey Kaydanovskiy / Francesco Costa * Schatten der Marie Antoinette: Alice Firenze / Kiyoka Hashimoto / Nikisha Fogo * Axel von Fersen: Leonardo Basílio / Kamil Pavelka / Alexandru Tcacenco * Maria Theresia: Rebecca Horner / Laura Nistor / Erika Kováčová * Der Namenlose: Attila Bakó / James Stephens * Corps de Ballet Wiener Staatsballett * Ort: Wiener Volksoper * Zeit: Wiederaufnahme: Freitag, 6., 9., 17., 23. Mai, 16., 21., 27. Juni 2016, 19h

TANZ: MAILLOT UND HARING VERFÜHREN LES BALLETS DE MONTE CARLO

Sie hält seine Sehnsucht an der langen Leine: Anjara Ballesteros und Jeroen Verbruggen in Daphnis Et Chloé (Foto © Les Ballets de Monte-Carlo)



Er hat keine Sehnsüchte mehr: Gaetan Morlotti in Sacre: The Rite Thing. (Foto © Chris Haring)

ODEON - IMPULSTANZ DAPHNIS ET CHLOÉ MACHT EINEN INTERESSANTEN AUFTAKT, SACRE: THE RITE THING HAELT EINEN UNENDLICH IN ATEM

Es gibt im Tanz, im Theater und überhaupt in der Kunst nicht viele Wege, wie ein Werk einschlägt. Fast könnte man dann sagen, das funktioniert nach einem Schema. Das Problem dabei ist nur, geht jemand streng nach Schema vor, könnte das Werk steril und vorhersehbar werden. Und dann ist es schon wieder fad: es sich anzuhören, anzusehen, abzusitzen. Die Gratwanderung, ein Schema zu haben und dennoch spannend zu bleiben, wurde in zwei bestimmten, an einem Abend gezeigten ImPulsTanz-modernen Ballets-Russes-Inszenierungen mit Balletttänzern von Les Ballets De Monte Carlo erreicht: in jener des Ballettchoreographen Jean-Christophe Maillot und jener des zeitgenössischen Choreographen Chris Haring; und zwar in ansteigender Intensität.

Schema 1 der Bühnenwirkung: die Mehrdeutung

Zunächst stören in Ballettleiter Maillots neu interpretierter Teenagerliebe Daphnis et Chloé, worin zwei junge, temperamentvolle Ballettkünstler - intelligent-naiv (ver)führend Anjara Ballesteros und vital-sehnend Jeroen Verbruggen - "das erste Mal" erleben, zwei ältere und in Sachen Erotikspiele mit allen Wassern gewaschene Ballettkaliber: Gaetan Morlotti und Bernice Coppieters. Dankbarerweise, denn so bleibt der Kitsch einer pantomimisch betonten Koketterie-Beziehung nicht in den Kinderschuhen, sondern wächst zur Mehrinterpretation heran. In der Originalgeschichte manipulieren noch eindeutig Pan und Nymphen die Liebesanbahnung des jungen Hirtenpaars. Hier wirken die zwei älteren, erfahrenen Gespielen durch Provokation zu Eifersüchteleien durch Bevorzugung eines Anderen (der Junge flirtet - sprich: tanzt - meist mit der Älteren, und die anderen beiden - vor allem die noch nicht bereite Junge - schauen ihnen dabei zu) einerseits wie Sparingpartner, zuweilen aber auch wie das zeitversetzt reife Paar, sodass man die erste und die erfahrene Liebe parallel zu sehen glaubt. Als sagten die Beiden, "so wird es einmal mit uns, so war es einmal mit uns".

Damit ist das erste Schema der unbedingten Kunstwirkung - die Mehrdeutung - erreicht, indem der Zuschauer intellektuell einen Rückblick auf ein Leben sowie einen Blick auf die Geheimnisse reizvoller Erotik durch wechselnde Machtverhältnisse richten kann. Noch besser wäre allerdings gewesen, es hätte ihn zumindest einmal der magische Moment eines echten Liebesgefühls getroffen. Dazu kommt es bei aller perfekten Tanzerei nie, obwohl auch noch im Hintergrund schöne, auf drei weiße Wände projizierte Aktzeichnungen von Ernest Pignon-Ernest die Körper parallel immer mehr im Sexakt verschweißen wollen, jedoch im Versuch eines Ansatzes, Bild und Tanz zu vereinen, stecken bleiben.

Schema 2 der Bühnenwirkung: Effekt durch Einheit von Bild und Ton

Harings Sacre: The Rite Thing trifft danach mit seiner Anspielung auf den Ballettklassiker Le Sacre Du Printemps tatsächlich ins Magische einer Rezeptionswirkung: nicht weil da thematisch irgendetwas Gefühlvolles gezeigt würde, sondern weil das Zusammenspiel von Musik und lichtchangierendem Tanzbild auf absoluten Effekt eines Gesamtkunstwerks (Set Design: Thomas Jelinek) hin getrimmt ist, und das, ohne platt oder kommerziell zu werden. - Obschon es als amerikanischer Science-Fiction-Tanz in Neonfarben bezeichnet werden könnte. Die größte Spannung bringt über das ganze Stück hinweg die geniale Tonmischung mit zeitweisem "Sprechgesang der Tänzer" von Andreas Berger (Glim), in der der Zuhörer in einem verzerrten Techno-Klangteppich ständig ansatzweise mit dem berühmten Strawinsky-Auftakt geködert wird, sodass er fast zu zerspringen glaubt.

Die Verführung - das Kernthema des Originalstücks - läuft somit nur über die Musik, was die Aktionen auf der Bühne akustisch und optisch unterstreichen. Aktionen von Gesten und Schritten, die lediglich aus Versatzstücken, Sezierelementen bis zur grotesken Vernichtung bestehen. "Spring" wird zum Beispiel zur persönlichen Assoziationspoesie über den Frühling einer Tänzerin umgedeutet. Die erkennbar und exakt angerissenen altgriechischen Haltungen des Nijinsky-Originals werden originellerweise und wiederholt mit plumpen und kraftvollen Schritten kombiniert und akustisch durch ein verzerrtes Stampf-Echo so verstärkt, dass sie fast einzementiert zu sein scheinen. Da diese groben Schrittfolgen aber alle oder mehrere von den sieben Tänzern - entweder als Tutti, synchron oder spiegelverkehrt - in harmonischer Raumaufteilung machen, entsteht wieder so etwas wie ein grafisch-edles, neuzeitliches Bild. Genau genommen besteht die ganze Aufführung aus eindringlichen, gedehnten Momentaufnahmen, wobei Bild und Ton nie auseinander, sondern synchron verlaufen. (Der Effekt!) Und im Unterschied zu sonst, wenn Haring mit seinen zeitgenössischen Tänzern arbeitet, bekommt seine Arbeit mit diesen klassisch ausgebildeten Tänzern auch endlich den erhöhten Kunstcharakter, für den er bereits mit dem Goldenen Löwen der Biennale von Venedig ausgezeichnet worden ist. Mit einem Wort: Harings Arbeit ist jetzt nicht mehr "nur alternativ", sondern in der hohen Kunst angekommen.

Enttäuschende Finale

Schade ist bei beiden Werken das Ende. Ganz daneben und plump läßt Maillot seine beiden Teenager für das Ziel des Koitus im Hintergrund aufeinander liegen, während die projizierten Körperzeichnungen in Mehrfachlinien aufeinander klumpen. Man hätte sich eher gewünscht, der Choreograf hätte nach seiner über das ganze Stück konkreten Erzählweise ein ungewisses oder offenes Ende der Beiden gefunden.

Umgekehrt ist es bei Haring, der schon inhaltlich permanent das Originalthema - die Verführungsmetapher, worin ein junges Mädchen lüsternen alten Männern geopfert wird - entmachtet, indem er praktisch jedes Handlungsdetail und die gesamte Inszenierungsgeschichte des Ballettklassikers veräppelt, wie das Spitzentrippeln über Echo zu verstärken, einen Tänzer in Erinnerung an seine Sacre-Proben zum Zombie verkrümmen zu lassen, oder eine "romantische" Tänzerin als Kinderstimme zu verzerren, wenn sie sich danach sehnt, tot auf Männerhänden getragen zu werden. Und dann findet er auch noch so ein Ende: ein die Anderen dirigierender Tänzer, entpuppt sich als Teufel, der niemanden liebt und begehrt außer sich selbst (indem er sich ableckt). Schöner wäre es gewesen, auch ans Publikum zu denken und den heiß begehrten Strawinsky-Akkord endlich voll auszuspielen: denn wenn schon zeitgenössische Tänzer nicht mehr (von jemand anderem) befriedigt werden können, so heißt es noch lange nicht, dass die ganze Welt so selbstlos sein will. Abgesehen davon, dass ein temperamentvolles Ende das letzte Viertel kurzweiliger gemacht hätte ... e.o.

DAS URTEIL MAILLOT LIEFERT MIT DEM MONTE-CARLO-BALLETT EINE INTERESSANTE ARBEIT, WÄHREND HARING EINE UNGEMEINE SPANNUNG DURCH DIE MUSIK VON ANDREAS BERGER UND EFFEKTREICHE MOMENTAUFNAHMEN ERZEUGT. NUR DAS FINALE IST BEIDEN NICHT RECHT GELUNGEN.

TANZ Daphnis et Chloé * Musik: Maurice Ravel * Choreografie: Jean-Christophe Maillot * Mit: Ensemble Micrologus * Dramaturgie: Guy Cools * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: Anjara Ballesteros, Bernice Coppieters, Gaetan Morlotti, Jeroen Verbruggen * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

TANZ Sacre: The Rite Thing * Choreografie: Chris Haring / Liquid Loft * Sound: Anreas Berger (Glim) * Licht: Thomas Jelinek * Text, Theorie: Nicole Haitzinger, Fritz Ostermayer * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: April Ball, Gioia Masala, Quinn Pendleton, Olivier Lucea, Giovanni Mongell, Gaetan Morlotti, Chris Roelandt * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

BALLETT: GYULA HARANGOZO´S "DER NUSSKNACKER" VOM EISERNEN VORHANG

Spiderman, Barbie und Roboter (Daniil Simkin) statt Puppe, Zinnsoldat und Bär - klingt gut, schaut aber in den zermanschten Farben der Eisernen-Vorhang-Zeit richtig grausig aus ...
Da kann Kirill Kourlaev als Drosselmeyer (hier neben Maria-Kind: Maria Tolstunova) noch sein Bestes geben ... bei dieser Choreografie-Regie hilft nichts mehr. (Fotos © Das Ballett/Wiener Staatsoper)

WIENER STAATSOPER IN SACHEN GESCHMACKLOSIGKEIT NICHT ZU TOPPEN: GYULA HARANGOZO MIT SEINEM KREATIVEN ERSTLING, DEM TSCHAIKOWSKY-KLASSIKER DER NUSSKNACKER - DR. WILD ÄRGERTE SICH DERMASSEN, DASS SEINE KRITIK INS ENGLISCHE RUTSCHTE (womit sich intimacy: art wiederum ab sofort sporadisch für internationale Leser öffnet). IN DIESEM SINNE: IRON CURTAIN CALL FOR HARANGOZO!

We expected with the beginning of the Harangozo-era (two years ago) a come back of old traditions in the Viennese ballet world. This was already something to bear, but now it even happened with a lack of quality and taste! The Nutcracker, considered worldwide a ticket office bonanza due to an established reputation as “the” Christmas time family performance, premiered last Friday, September 28th at the Staatsoper. It was the last and more tragic act of what many consider an intentional political decision to close the last Austrian classical ballet company. Gyula Harangozo´s choreography (after the old version of Wassili Wainonen) manages beyond expectations, to strip the show from the story, the fun, the lavish glamour, musicality, taste and ... dance. Bravo!

"First-class" ballet-dancers - non-logical, tasteless, embarrasing

The ballet begins (very slowly) with the Christmas party at Maria’s house where everyone is contemporarily dressed: men in suits, ladies in simple robes and pointed shoes. The "mother", the always elegant Dagmar Kronberger, wears a "virtiginous slit". After a projected amateur cartoon representing a stiff animated computer game about a royal couple molested by "Creepyman" (?!), Drosselmeyer brings Barbie, Roboter and Spiderman (falling loudly from a rope: András Lukács) to dance for the guest. The three figures replace the classical doll, tin soldier and bear of the traditional story in three solos without spark, fantasy and audience appreciation. After that the choreographer thinks that an intermission is deserved... Nobody knows why, because the second act just begins where the first one ended. Maria goes to bed and dreams of the just received Nutcracker-toy, coming alive and fighting, not the usual mouse, but clumsy dark creatures with huge leg warmers and obvious difficulty in movement called Creepies. Creepyman himself comes into the scene impressive, more for his hot pink sunglasses than for his old Russian-style body mimic. With the snow scene the show traditionally picks up whereas here the tragedy turns into comic. In her dream Maria dances as an adult (pretty classic-dancer: Aliya Tanikpaeva) with Nutcracker transformed into a prince as snow falls indoors. Outside the big glass windows, the white hills rest under a clear sky. Snowflake-girls move in a repetitive dance before they hop on one leg off the stage, off the rhythm, up, the steep white hills.

Time for a break - thank God

After this 20 minutes act, the disoriented audience has "earned" another 20 minutes intermission ... To those who courageously stay for the only third act of the Nutcracker-history, Harangozo offers a view of a grotto on a painted canvas. In front some untalented red bats - already shaky on their legs - are easily defeated by the couple on their way to the palace. The big picture opens with musical accent and bright light revealing the full cast in pose; the audience is stunned into embarrassing and shocked silence. Obviously the costume-designer has never heard of color-palettes where chosen colors are matching together. - In this show, there exists no visual concept - the widespread use of lycra reminds one of a review behind the iron curtain -, “divertissement” loses its etymological meaning, “virtuoso” is no longer an adjective but an unreached goal, “ensemble” means: every body on stage, not together nor in line! The stage lighting is sloppy with obvious mistakes and its concept misses every clue to the action. The set looks like (or is) a student essay with bits recycled productions from the remote past. The music direction of Sascha Goetzel is schizophrenic trying to follow fast and slow tempi of an illogical choreography in addition to full numbers repeated to double length (as if once wouldn´t be enough).

All in all: This dancing reminds of a bad provincial school performance where not even the (too) many entrances of kids seem to justify the poor quality. Andrian Fadeyev is a young talented Russian dancer who - with a stiff neck and personality - brings little to the prince-role. Only Kirill Kourlaev makes the best out of his Drosselmeyer-part adding verve to a sad evening. Dr. Wild

DAS URTEIL ARG: DIE TOURISTEN AN DEN STEHPLÄTZEN (AUS DEN USA UND ASIEN) VERLIESSEN DIE VORSTELLUNG IN DER ERSTEN PAUSE. ANDERE HARRTEN WEGEN DER TEUREN KARTEN AUS: IHRE BUHS FÜR GYULA HARANGOZO UND SEINE ERSTE CHOREOGRAFIE SCHAFFTEN IHNEN IMMERHIN ERLEICHTERUNG. ABER MEHR AUS PEINLICHKEIT ALS AUS SKANDALEMPFINDEN.

BALLETT Der Nussknacker * Von: Tschaikowski/Marius Petipa * Regie und Choreographie: Gyula Harangozó frei nach Wassili Wainonen * Bühne: Dorin Gal * Dirigat: Sascha Goetzel * Mit: Orchester der Wiener Staatsoper * Mit: Ballett der Wiener Saatsoper und Volksoper: Aliya Tanikpaeva, Andrian Fadeyev, Kirill Kourlaev, András Lukács, Dagmar Kronberger, u.a. + Studierende der Ballettschule der Wiener Staatsoper * Ort: Wiener Staatsoper * Zeit: 18., 28., 30.12.2007 + 3.,7., 9., 13., 15.1.2008

MODERN BALLET: ÉDOUARD LOCK WIRD IN "AMJAD" EIN BISSCHEN ROMANTISCH

Chinesin Xuan Cheng (hier mit Partner Keir Knight) ist die technische Kader-Tänzerin von Lock: Ein Dornröschen, das kühl und perfekt ist.
Spärliche Video-Projektionen von André Turpin im kargen, schwarzen Raum leiten schlagwortartig Dornröschen-Assoziationen ein: Hier sind statt der Prinzen allerdings die Ballerinas in den Dornen gefangen.
Die Schwanen(see)-Geste wird grafisch dem männlichen Pendant exakt gegenüber gestellt, wo aber die Spitzenhaltung dennoch Mann (Bernard Martin) und Frau (Zofia Tujaka) auf eine androgyne, gleichwertige Ebene versetzt.
Eine scharfe Schlußszene: Der männliche Jason Shipley-Holmes dreht die expressiv-temperamentvolle Talia Evtushenko in einen dramatisch-leidenschaftlichen Erotikhöhepunkt. (Fotos © Édouard Lock)

BURGTHEATER - IMPULSTANZ DER MINIMALISMUS MACHT VOR DEM KANADISCHEN CHOREGRAFIESTAR LOCK AUCH ALS RASEND SCHNELLEM WALZER-ROMANTIKER NICHT HALT: SCHÖN, ABER ZWISCHENZEITLICH LANG WIRKT AMJAD

Hört ein Europäer, ein Choreograf komme aus Kanada, und er mache zeitgenössisches Ballett bei ebensolcher Musik, dann bedeutet das für den Europäer: "Aufpassen!" Denn, was hier "zeitgenössisch" bedeutet, zählt dort zur "Klassik". Die einzige (junge) Geschichte im Bereich Musik, die Amerika für sich in Anspruch nehmen kann, heißt nämlich Minimalismus oder Jazz. Und Minimalismus ist die Basis, auf der Kanadier Édouard Lock seine seit 1980 bestehende Kompagnie La La La Human Steps stellt; da dabei auch noch die kanadische Ballettszene mitprägt, kommt man insgesamt auf eine relativ klassische Art von Ballett. Nur dass Kanadas Balletttanz sexy expressiv ausarten kann, selbst wenn die musikalische und choreographische Komposition wiederholend nüchtern-rhythmisch und damit grundsätzlich intellektuell geschliffen ist.

Minimalismus als Qualität und Problem

Das ist zugleich die Qualität und das Problem von Amjad, der märchenhaften Neuproduktion des Ballettvisionärs Lock. Der minimalistische Grundtenor, der für manchen die begehrte Trance darstellt, worin die Zeit stehen zu bleiben scheint, erscheint Europäern gerne zu simpel und zu lang. Selbst wenn es in der amerikanischen Presse heißt, Lock sei jetzt in Amjad romantischer und narrativer geworden, ist das für uns für "Romantik" noch immer zu kühl abstrakt. Denn die Ausgangsstoffe, Dornröschen und Schwanensee, wurden nur in wenigen "schlagwortartigen" Erkennungsmomenten gestreift, und kammermusikalisch sowieso sehr amerikanisch-minimalistisch interpretiert: Tschaikowsky würde sich bei den Komponisten Gavin Bryars, David Lang und Blake Hargreaves bedanken! Selbst wenn die beibehaltenen Walzerklänge im Dreivierteltakt die - mit Elektropassagen unterbrochene - Musik tatsächlich interessant und angenehm aufwärmen und in den Tänzern zeitweise leidenschaftliche, zwischenmenschliche Energie freisetzen.

Es verhält sich mit der Musik also insgesamt wie mit dem Tanz: sie ist an-sich erstklassig und wunderschön. Wenn der musikalische Leiter Njo Kong Kie in seine Pianotasten greift, während ihn drei Streicher auf der kargen, schwarzen Bühne begleiten, führt das zuerst zu einem grossen Gefühl des Beeindrucktseins, da es aber durch die Wiederholung zu rasch zu bekannt wird, kippt es in ein Gefühl von Monotonie. Treten die technisch hochprofessionellen, klassischen Ballettänzer mit ihren perfekten Körpern in engen Miedern, schwarzen Strümpfen und Armani-Anzügen als Pas de Deux mit nicht viel mehr als zwei Basis-Tanzschritten auf - d.h. Männer und Frauen in blitzschnellen Drehungen und Fußgesten auf Spitzenschuhen -, dann führt das zu bewunderndem Staunen, wird aber bald fad.

Die rettenden Überraschungen

Wenn nicht immer wieder rettende Szenen und Tanzüberraschungsmomente wären, die den Zuschauer aufwecken, um ihn abermals in Entzücken zu versetzen: Das beginnt mit drei kreisrunden Videoprojektionen, die als Expermientalfilmtanz ein Spiel aus weiß-roten Farbflächen und Perlen treiben. Sie unterstreichen als grafische Farbmetapher-Symbolik die Projektionen für Reinheit des Schwans und Blut durch den Spindelstich Dornröschens, was irgendwann zu Vereinigung in Erotik und Liebe führt. Zwischendurch ist ein konkretes Gefangen-Werden in der Dornenhecke (aus Lianen) zu sehen, worin interessanterweise aber kein "Prinzen-Ballerino", sondern schlafende Ballerinas gefangen sind. Eine davon fällt tanztechnisch wegen ihrer exakten Körperbeherrschung auf: Xuan Cheng, die wirklich aus der chinesischen Kaderschmiede zu kommen scheint.

Das Schwanenthema wird prinzipiell eher im zweiten Teil bearbeitet, indem die Armbewegungen als Flügelschläge witzig und noch schön anzusehen, fast bis zum Ende immer wieder aufgenommen werden. Eine interessante geometrische Umkehrung ergibt die Kombination der großen Tänzerin Zofja Tujaka mit einem kleinen Tänzer als Partner, worin Lock sein persönliches Spiel des Geschlechtertauschs in künstlerischem Hochglanz betreibt. - Dasselbe wiederholt sich dann nochmals, wenn Tujaka zum Schwan in weißem Nachthemd geworden ist.

Die stärksten zwei Szenen

Die allerstärkste Nummer, die sich als einzige auch schritttechnisch unterscheidet, bieten jedoch zwei männliche Tänzer bei nacktem Oberkörper, nur mit schwarzen Hosen bekleidet. Ihr abstrakt-enger Walzertanz ist an Sinnlichkeit und Spannung nicht zu überbieten, und einer der seltenen Tanzmomente, wie auf einen Hetero eine homosexuelle Beziehung nachvollziehbar anziehend wirken kann - wenn man es denn unbedingt so verstehen wollte. Und die letzte Tanzszene ist ebenfalls noch einmal sehr stark, da hier die kanadische Tänzerin Talia Evtushenko trotz ihres beängstigend dünn-sehnigen Körpers, mit all ihrem Temperament, ihrer Leidenschaft, neben dem Technikkönnen ins Auge springt: Es ist unglaublich sexy, wie sie sich blitzschnell von ihrem Partner, Jason Shipley-Holmes, an der Taille drehen lässt, und wie er dabei männlich-stark ihrem theatral-erotischen Liebeskampf unterliegt. e.o./g.m.

DAS URTEIL ÉDOUARD LOCK IST FÜR EUROPÄISCHE VERHÄLTNISSE MIT SEINER MÄRCHENADAPTION ZWAR NOCH IMMER ZIEMLICH KÜHL UND MONOTON, TROTZDEM WAR SEIN STÜCK AMJAD EINES DER HIGHLIGHTS DES HEURIGEN IMPULSTANZ-FESTIVALS. DENN DAS IST HIER NIE ZU SEHENDES KLASSISCH-MODERNES BALLETT.

BALLETT / POLEN 2: CULLBERG BALLET-WIRBEL IN "ALUMINIUM" und "WALKING MAD"

In Mats Eks Aluminium ist die expressive Johanna Lindh vom Cullberg Ballett eine Frau, die es in ihrer Rolle/Partnerschaft nicht mehr aushält. (Aluminium-Fotos © Lesley Leslie-Spinks)
Die Tänzer strömen als massiver Gefühlswirbel herein, der irgendwann zerbricht, wie die Teller der Frau...
... und wie ihre Liebe zu ihrem Mann (Rafi Sadi).
Da kann man sich vor den Scherben des Pechs nur verbiegen und wundern!

Johan Inger stellt zwischen dem Paar in Walking Mad bildwörtlich eine Wand auf - sie ist zwischen ihnen, dient manchmal einem von ihnen aber auch als Halt, wenn´s hart auf hart geht, etwa ... (Walking Mad-Fotos © Urban Jörén)
Manche Frau setzt ihrem Mann auch einfach Hörner auf; mancher Mann nimmt die Launen seiner Frau andererseits auch mit Humor...
... wenn sie auf der Kippe ihres Partnerschaftsproblems (der Wand) herum balanciert.

GROSSES THEATER LODZ VON EINEM INTERNATIONALEN BALLETT-FESTIVAL, WIE ES IN POLEN DREI WOCHEN LANG LÄUFT, KANN MAN IN WIEN NUR TRÄUMEN. EINE TOP-FORMATION TRAT ETWA MIT SCHWEDENS CULLBERG BALLET AUF: IN MATS EKS ALUMINIUM ZUR MUSIK VON JOHN ADAMS UND JOHAN INGERS WALKING MAD ZU MAURICE RAVEL UND ARVO PÄRT, ZEIGTE ES, WAS INTERNATIONALE TANZKUNST HEISST

In Wien kennt der Tanzfreund zwei Richtungen: jene des Balletts der Wiener Staatsoper und Volksoper - großteils in grausamen modernen oder in vermoderten Klassik-Choreografien und jene des zeitgenössischen Tanzes. Er kennt also tatsächlich keinen wirklich guten Tanz, kann daher auch kein echter Tanzfreund sein. - Es sei denn, er ist in einer Community, die sich gern bewegt und darüber ihre (soziale) Psychotherapie abhält. Dank des Theaters an der Wien kennt man mittlerweile aber wenigstens einen John Neumeier und sein Hamburg Ballett - er allein befriedigt Tanz-Neugierde auf Dauer aber auch nicht.
Das sommerliche ImPulsTanz-Festival andererseits bereichert sein Programm selten durch Klassisch-Modernes Ballett, und wenn, dann nur durch zwei, wenn auch anerkannte Namen: das Ballett der Pariser Oper und NDT. - Die Wiener kennen also tatsächlich so gut wie nichts an gutem Tanz. - Vorwürfen, dass bestimmte internationale Kompagnien nicht eingeladen werden, wird meist mit Argumenten wie "fehlendes Budget" ausgewichen. Tatsächlich liegt es aber auch an eingefahrenen Partnerschaften, an denen aus emotionalen Gründen festgehalten wird, anstatt Neues zu wagen.

Wie dem auch sei: Polen jedenfalls, kann sich als "armes", sich im Wirtschaftsaufbau befindliches Land, ein alljährliches Internationales Ballettfestival leisten. Und Festivaldirektor Stanislaw Dyzbardis beweist in der Programmation viel Sinn für echte, internationale Qualität neben strategischem Kalkül, den eigenen nationalen Querschnitt samt Nachbarschaftspflege zu präsentieren. Mit dem Effekt, dass die Polen - die Tanzenden selbst, die Künstler, die Kritiker und das Publikum - am Ende wissen, wo sie mit ihrem Tanz im internationalen Vergleich stehen. Das nennt man verantwortungsbewußte Kulturentwicklung eines Landes, die sich letztenendes in Sachen Niveau nur positiv steigern kann.

Internationales Ballettfestival - weltweit qualitätsrepresäntativ zusammen gestellt

So präsentiert sich also die eigene Tradition mit dem surrealistisch theatral-narrativen Ballett des Grossen Theaters in Lodz unter Edyta Waslowska, das mit Giorgio Madias klassisch-moderner Cinderella-Uraufführug (Kritik siehe unten) gewitzt und ruhmreich das Festival eröffnete, mit dem russisch-literarischen Ballett des Grossen Theaters in Warschau unter Jolanta Rybarska mit John Crankos klassisch-expressivem Onegin, dem Ballett des Grossen Theaters in Poznan unter Liliana Kowalska mit Antal Fodors klassisch-modernem Proba (The Rehearsal), sowie der Oper Pánstwowa Baltycka aus dem nördlichen Danzig unter Slawomir Gidel mit seiner modernen Edith-Choreografie, und schließlich mit dem Nachbarn: dem Ungarischen Nationalballett unter Gabor Keveházi mit Shakespeares Der Widerspenstigen Zähmung in László Seregis Choreografie.

Und folgende qualitativ herausragende Kompagnien gesellen sich aus dem internationalen Raum hinzu: Aus Asien kommt die Korea Nationalballett Company unter In-ja Park mit einem für das Land typisch perfekt getanzten klassischen Schwanensee, aus Amerika das Complexions Contemporary Ballet unter Dwight Rhoden und Desmond Richardson mit einem ebenso typischen modernen, von Rhoden choreografierten 10-Stücke-Mix zu Musik von Bach, Piazzolla, Gershwin bis Aretha Franklin und Prince (!), und aus Westeuropa das französische Nationalballett von Marseille unter Frédéric Flamand mit einem weniger aufregenden, aber dennoch anerkannten dreiteiligen Klassikprogramm, sowie das expressive, modern-klassische Cullberg Ballet aus Schweden unter Direktor Johan Inger.

Spotlight auf den Auftritt des Cullberg Ballet

Mats Ek ist in der Ballettwelt ein Begriff. Als leitender Choreograf und Sohn der Companygründerin Birgit Cullberg hat er Schwedens Cullberg Ballet bis 1993 zur modernen theatral-expressiven Weltklasse erzogen, woran nun Choreograf Johan Inger seit 2003 als neuer Direktor anknüpft und erweiternd aufbaut. Das zeigte sich auch im Gastspiel, das am dritten Tag mit der Mats-Ek-Choreografie Aluminium aus dem Jahr 2005 begann und mit der Johan-Inger- Choreografie Walking Mad aus dem Jahr 2001 (erstmals von NDT getanzt, zu dem sowohl Ek als auch Inger eine starke Beziehung hat) endete, was wie eine Fortsetzungsinterpretation anmutete, obwohl zweiteres zuerst entstanden ist.

Interessant ist nun, dass Mats Eks Aluminium aber noch abstrakter und tänzerischer als Ingers vergleichsweise theatrales Walking Mad ist, obwohl Ek biografisch mehr Einflüsse vom Theater hat und Inger wiederum vom Tanz. Für beide gilt aber prinzipiell das, wofür das Cullberg Ballet so bekannt ist: die besondere Art von Ausdruckstanz, sprich Gefühle auszudrücken, indem sie in ungewöhnlich radikalen Bewegungen, aber mit technischer Brillanz und Schönheit, gleich einem Wirbel in rasendem Fluss ausgestoßen werden.

Aluminium von Mats Ek

Zum Lachen ist Mats Eks Aluminium nicht. Aber anmutig ist es, wie zeitgenössisch-moderne Musik, deren Noten mit Beinen, Händen, Kopf, Rumpf und Po über Gestik, Haltung, Biegung und Mimik direkt in Fahrten, Schwüngen, Zuckungen und Sprüngen in den Raum geschrieben werden, anstatt zuerst auf das Blatt Papier. Diese Tänzer-Musik erzählt ihre Geschichte daher ganz unmittelbar: Da ist eine Frau, die sich bei den langsam beginnenden, minimalistischen Klängen des amerikanischen Komponisten John Adams gegen etwas wehrt. Ihre verzerrte, sperrige Haltung drückt das offen, aber ohne die Stelle zu verlassen, aus. Neben ihr steht ein Stapel Teller, offenbar das Objekt ihrer Wut, weshalb sie mit Anwachsen der akustischen Raumfülle bei clusterhaft übereinander gespielten, sich wiederholenden Musiksequenzen irgendwann den Stapel aggressiv mit lautem Knall zerschlägt. So wie zu den Tellern verhält sie sich auch gegenüber ihrem Mann, dem sie eine Szene macht, in handfestem Streit zwischen Abwehr und Ringen, in fließend schnell vollzogener Release-Technik, der typischen Wiederholungsmethode im zeitgenössischen Tanz. Und mit dem Wirbel der Musik, strömen in wirbelwindhafter Tutti-Formation weitere Tänzer herbei, um bald schon genauso so zu zerschellen, wie die Teller zuvor. Denn ihre Formation ist zerbrechlich wie es die Gefühle in Partnerschaften sind; nur der Tanz ist es am Ende nicht. Er ist stark, abstrakt und perfekt, in akrobatisch-gezierten, rasanten Bewegungen.

So auch im zweiten Teil des Stücks, wo zwei Männer versetzt, jeder an einem langen Tisch mit Lampe, im leeren Raum sitzen. Der Mann bei der Arbeit, also. Und die Frau dahinter, die stört und die gleichzeitig der Leuchte in seinem Dasein entspricht, so wie jene, die vor ihm steht. Ist die Frau kurz weg, sehnt er sich nach ihr, wie sein zitternder, ruckender Körper klagt. Und wieder strömt ein synchron perfekter Tänzerwirbel herbei, in wildem Crescendo gemäß der Musik sorgt er für Tumult, die Tische prallen durch Stoßkraft in brutalem Ruck aufeinander, sodass der ganze Raum aufstöhnt. Das Signal also, dass die Frau endgültig ausbrechen muss. Sie verabschiedet sich von ihm, mit einer Geste, die kaum bemerkbar, aber deutlich ist. Die anderen Tänzer bleiben noch, als Zeichen für eine mögliche neue Liebe. Es ist Zeit zu gehen. Und doch ist es die Frau, die am Ende im Raum alleine bleibt.

Walking Mad von Johan Inger

Johan Ingers Walking Mad ist zum Lachen. Und das ist zu Maurice Ravels Bolero neu. Zwischen Mann und Frau steht jetzt eine Wand, selbst wenn sie beide meistens auf einer Seite beieinander "streiten". Clownesk und theatral agieren sowohl die Tänzer, als auch die "Wand", die für allerhand Hindernisse zwischen den Beiden einmal vertikal, einmal horizontal, einmal oben, einmal unten steht. Wahrscheinlich sind die spitzen Hüte, die die Männer dann tragen, Metaphern für Hörner, die ihnen ihre Frauen aufsetzen. Denn eine dieser Frauen scheint fremd zu gehen, also lieber mit "anonymen" Herren zusammen zu sein, in Mantel und Hut, wo Untreue Spaß macht, weil man scheinbar niemandem nahe kommen muss und niemanden "verletzt". Ausser eben den Betrogenen. Und das drückt in der Folge das leidenschaftlich-expressive Pas de Deux zur sensiblen Musik Arvo Pärts aus, als letztes Aufbäumen der Liebe des Paars, was jeodch damit endet, dass der Mann über die Wand springt und endgültig das Weite sucht. Auch diese Frau hat also das Spiel zu weit getrieben, sie bleibt allein zurück, mit nichts als (s)einem Mantel in der Hand. e.o./a.c.

DAS URTEIL WIE EXPRESSIV, INNOVATIV, GEFÜHLSINTENSIV UND DAMIT AUSDRUCKSSTARK BALLETT SEIN KANN, ZEIGT DIESE PROFILSTARKE, ABSTRAKTE, ABSOLUT INTERNATIONALE TOP-KOMPAGNIE: DAS CULLBERG BALLET UNTER JOHAN INGER. - DAS IST UNGESCHMINKTE MUSIK AUF MENSCHENBEINEN!

Das Internationale Ballett Festival in Lodz laeuft bis 3.6.2007 * Infos: www.teatr-wielki.lodz.pl