OPER: GIORGIO MADIA LIEBESMYTHISCH IN "LE PAUVRE MATELOT" UND "VENUS IN AFRICA"

Weil sie so treu ist, hängt die Liebende (Diana Higbee) in Le pauvre matelot der alten Liebe, dem lange gegangenen Matrosen (re: Pablo Cameselle), nach, anstatt den neuen Anwärter (li.: Andreas Jankowitsch) zuzulassen ...
Es ist nötig, "Licht" in ihre verdrehte, dunkle Seele zu bringen: der Matrose kommt "entstellt" zurück ...
... und will sie prüfen, ob sie für ihre Treue untreu wird: sie soll sich für Perlen verkaufen, um ihn zurück zu bekommen. Sie entscheidet sich besser: sie bringt den fremd gewordenen Geliebten (unterbewußt) um und sagt es dem unvermögenden Vater (Mentu Nubia).

Um irritierende Gefühle ins Bewußtsein zu holen und richtig zu deuten, ist es manchmal gut, jene aufzuschreiben: fürs Publikum tun das in Venus in Africa die streitsam Liebenden Yvonne (Diana Higbee) und Charles (Andreas Jankowitsch) ...
... manch einen könnte der Streit im Ringkampf so verunsichern, dass er sich fragt, ob diese Partnerin wirklich die Richtige ist, ...







... das sagt Charles dann die verführerische Venus (Nazanin Ezazi), die ihm eigentlich als Partnerin viel lieber wäre, obwohl sie untreu und rastlos ist und ihn unfrei macht. Doch sie scheint besser aussprechen zu können, was ihn wirklich ängstigt. Bis auch er es weiß. (Fotos © Christian Husar)

 
WIENER KAMMEROPER MIT DER LIEBE UMGEHEN ZU LERNEN IST FÜR MANN UND FRAU EINE LEBENSAUFGABE. WIE ABSTRAKT MAN DABEI DENKEN LERNT, EBENSO. - BEIM FRANZÖSISCHEN KOMPONISTEN MILHAUD UND AMERIKANISCHEN ANTHEIL WIRD BEIDES UNTER GIORGIO MADIAS REGIE ZUM SPANNENDEN VERGNÜGEN


Treffende Sätze über die verwirrenden Gefühle einer Liebesprojektion erzählt zu bekommen, ist immer wieder anregend für den Menschen, wenn er selbst schon ein paar mehr oder weniger heftige solcher Episoden erleben mußte. Man könnte aus der Distanz auch sagen: durfte. Denn eine im Moment des Erlebens quälende Liebeserfahrung eröffnet dem Betroffenen eine abstrakte Dimension des Fühlens, zu der nur der Mensch fähig ist. Sie ist spannend, weil sie für ihn ein Rätsel ist. Manch einer könnte diese Befindlichkeitslage auch als psychisch krank bezeichnen, denn alles, was der "Liebende" hier tut und denkt, ist wortwörtlich "ver-rückt" unvernünftig. Und Vernunft soll im Gegensatz dazu ja auch des Menschen Eigenschaft sein, zu der er seit der Epoche der Aufklärung tendiert. Das ausgelieferte Objekt wird durch seine Vernunft zum bestimmenden Subjekt. Der Unterlegene zum Herrn. Um jedoch die Vernunft, oder anders gesagt, den Verstand in Anspruch nehmen zu können, muß der Betroffene seine Gefühle zuerst verstehen.

Wenn die verwirrte Frau liebt

Inmitten dieses Verwirrspiels befindet man sich in der Wiener Kammeroper bei den Stücken Le pauvre matelot von Darius Milhaud und Venus in Africa von George Antheil. Eine äußerst geglückte Doppelinszenierung von Giorgio Madia, mit ähnlich intelligenten Verbindungen wie sie 2007 Nicola Raab im Dove-Maxwell-Davies-Zweierabend (siehe Kritik-Nachlese) machte, nur dass der Regie-Gesamtstil bei Madia purer und edler anmutet und dass die Doppelbesetzungen der Darsteller eine zusätzliche Interpretation ermöglichen. In dem, obwohl szenisch reduzierten, dramaturgisch raffinierteren ersten Stück Le pauvre matelot, worin eine von einem Matrosen verlassene Liebende (Schönsängerin Diana Higbee) jahrelang auf ihren Geliebten wartet, sodass sich ihr Liebesobjekt inzwischen in eine Wahnvorstellung verschoben haben muss, fallen hochinteressante Sätze an ihren Vater (eindringlicher Bass: Mentu Nubia) wie: "Ich könnte ihn betrügen, wenn sein Foto nicht auf dem Nachttisch stünde."

Die folgende Geschichte läßt sich als Produkt ihres Geistes verstehen, worin sie versucht, den sie zurückwerfenden, in ihrem Herzen selbst-errichteten moralischen Stillstandsklotz, los zu werden. Dafür steht auch das abrupte Ende. Denn in ihrem konzentrierten Wahn, wo der Geist ständig um dasselbe kreist - Madia versinnbildlicht das durch eine permanente kleine Drehbühne mitten auf der gerahmten (= eingekapselten) Bühne, wo die Darsteller, und vor allem die Frau, auf- und abgehen - kommt der Matrose (nicht sehr männlich, aber gesanglich o.k.: Tenor Pablo Cameselle) völlig entstellt zurück, um ihr eine Treue-Prüfung aufzuerlegen: er will wissen, ob sie bereit sei, sich für Geld (bzw. eine Perlenkette) zu verkaufen, um mit dem Erlös ihren Geliebten zurück zu bekommen.

Ihr seelischer Befreiungsschlag kann nur eintreten, wenn sie für sich einsieht, dass der "Geliebte" seinerseits selbst untreu war und "moralisch" weit weniger wert ist als sie. Für diesen Gewissenskampf stehen die einzigen zwei Farben des Stücks: schwarz und weiß. Nicht umsonst ist ihr Objekt der Begierde ja ein Matrose, das Mythos für den Ungebundenen auf Reisen schlechthin. Tatsächlich erschlägt sie - nach einer handlungsrhythmisch einschneidenden, entscheidungsfindenden Erleuchtungsdrehung - den insgeheim erkannten fremden Geliebten, also den für ihre Absichten als falsch beschlossenen Liebespartner. Damit ist sie endlich frei und offen für eine neue Liebe (sehr männlich und gesanglich gut: Andreas Jankowitsch) oder auch das Licht, das sie aus dem psychischen Dunkel führt - ein ebenfalls gesetztes Stilmittel des Regisseurs (spannendes Lichtdesign: Christian Weißkirchner).

Wenn der verwirrte Mann liebt

Den Kern dieser Obsession, der Sehnsucht nach absoluter und garantiert ewiger Liebe, trifft Madia in seinem Vorwort auch in Bezug auf das folgende Antheil-Stück Venus in Africa: "Um sich von der lustvollen Last zu befreien, Venus ausweglos verfallen zu sein, ist es nötig, ihre Unnahbarkeit anzuerkennen." Im Gegensatz zur - typisch weiblichen - Liebenden im ersten Stück, bezieht sich die krankhafte Sehnsucht hier auf den - typisch männlichen - Liebenden, Charles. Charles ist mit Yvonne zusammen, die für ihn etliche Opfer gebracht hat: sie hat sich die Haare gefärbt, ihren Hund, ihr Haus und ihren Freund verlassen. Ohne zu wissen, was für Zweifel und Ängste er eigentlich hat, kommt es zwischen ihnen, an einer "unsicher" von der Decke hängenden überlangen Theke, zum Streit. Es fällt der für eine Anfangsliebe typische Satz, "was ist eigentlich passiert? Wir waren nie richtig zusammen."

Um die Worte realer ins Bewußtsein zu holen, als sie es den beiden sind, werden ihre Sätze auf Tafeln ins Publikum gehalten. Die Gefühle sind einfach nicht zu begreifen und machen, vor allem ihm, Angst. Charles greift zu einer Lektion und schickt Yvonne mit vom - auch eine Perlenkette anbietenden - Matrosen des Vorstücks gekauftem Falschgeld in ein Hotel. Mit einem, "man muss diese verdammt weibliche Unabhängigkeit austreiben" bleibt er zurück, traurig konstatierend, "ich habe gewonnen und bin allein". In seiner Ratlosigkeit erscheint ihm Venus. Er verfällt ihren, mit einem langen Band symbolisierten Verführungskünsten auf einer mit bunten Lichtern bepflasterten Showbühne (für die treffenden Bühnendetails ist wieder Cordelia Matthes zuständig), ihr, "dem Rastplatz für Männer", die von der Alternative, viele Weiber zu haben, spricht, und wo er sich fragen kann, "bist du real?". Da sticht ihm, wie dem Publikum, das grelle Licht ins Gesicht, und Venus meint: "Alle Liebenden sind kurzsichtig."

Sie schläft mit ihm, er ist hingerissen, und sie verläßt ihn, auf Yvonne verweisend, die ihm im Gegensatz zu ihr doch treu sei. Und langsam siegt die Vernunft über ihn, Yvonne wird immer mehr zu seiner Venus (sie trägt deren Umhang), selbst wenn, oder gerade weil er mit ihr im Ringkampf steht (superkurze, witzige Szene). Denn die wieder beschilderte "Liebe" bedeute "Kampf, Schmerz, Mühsal", und "dem Wesen zu vertrauen, das dir wehtut". Mit dieser Erkenntnis tanzen alle übermütig heiter und vergnügt, Venus (einzig neue Darstellerin: Nazanin Ezazi) mit dem Falschgeldverkäufer (dem "Matrosen" Cameselle), der Barkeeper (Nubia), Yvonne (Higbee) mit Charles (Jankowitsch). Zu guter Letzt stellt sich sogar das Falschgeld als echt heraus, weil die zuvor als falsch vermutete Liebe doch echt war. Und das heißt denn auch für den Mann: für die Frau und ihre beider Nachkommen finanziell aufkommen zu müssen. Oder: es mit dieser Sicherheit auch zu wollen.

Zu Unrecht verdrängte Musik

Bei dem Verfolgen des spannenden Textes und Geschehens vergißt man leider, bewußt auf die Musik zu hören. Man sollte sich das Ganze daher ein zweites Mal ansehen. Dennoch, Milhaud ist abstrakter (und minimaler) als Antheil, und Antheil weit weniger abstrakt als man von ihm, dem Co-Erfinder der ungestörten Mobiltelefonie, im Allgemeinen glaubt. Beide Komponisten unterstreichen mit ihrem Klang die Handlung, und besonders Antheil nutzt Jazz und Varietémusik. Außerdem: bei beiden fällt in Sachen Musik kurz das Themen-bezogene Motiv der Juden-Konnotation auf: Obwohl Milhaud (1892-1974) aus einer wohlhabenden, jüdisch-provenzalischen Familie stammte, was für ihn ein Leben lang von stark prägendem Einfluß war, läßt Librettist Jean Cocteau den Matrosen in ihrem Stück (UA 1927) zur Liebenden sagen: "Sie sind stolz. Morgen werde ich einen Juden finden, der die Perlen schätzt." Und später erklingt im Venus-Stück Antheils (UA 1957) mit dem Auftritt des Falschgeld-Verkäufers jüdisch-östliche Klezmer-Musik ... Dabei emigrierte Franzose Milhaud nach Ausbruch des zweiten Weltkriegs in die USA, und Amerikaner Antheil kehrte 1933 von Paris in die USA zurück, weil seine Musik unter den Nationalsozialisten nicht mehr verkäuflich war. e.o.

DAS URTEIL EIN KLAR ERZÄHLTES, RAFFINIERT SYMBOLREICHES OPERNDOPPEL ÜBER DIE LIEBE. TEXTLICH UND INSZENATORISCH SO EDEL, SPANNEND UND LEHRREICH, DASS MAN GANZ VERGISST, AUF DIE SCHÖNE MUSIK ZU ACHTEN.

OPER Le pauvre matelot / Venus in Africa * Von: Darius Milhaud / George Antheil * Regie: Giorgio Madia * Musikalische Leitung: Daniel Hoyem-Cavazza * Mit: Kammerensemble der Wiener Kammeroper * Bühne & Kostüme: Cordelia Matthes * Mit: Mentu Nubia, Diana Higbee, Andreas Jankowitsch, Pablo Cameselle, Nazanin Ezazi * Ort: Wiener Kammeroper * Zeit: 26., 28., 31.5., 2., 4., 7., 9.,11.6. 2011: 19h30

KABARETT: NIVEAUVOLLERE POLITIKER IN "LASST KREISKY UND SEIN TEAM ARBEITEN!"

Die Siebziger waren eine Zeit der revolutionären Künstler (Arenabesetzung) und der emanzipierten Frauen (hier: Marco Maurer und Nina Tatzber), Sympathisanten der damaligen SPÖ ...

... doch hatte Bundeskanzler Kreisky zeitweilig nicht nur Sympathisanten (hier: Thomas Dapoz und Roman Straka) ...

... in einer Zeit, wo das von Peter Alexander (umwerfend: Roman Straka in der Mitte) besungene Kleine Beisl neben McDonald´s besteht, gibt es eben Gegensätze ...




... , die den revolutionären Roten aber gut taten. Nach dem haushochen Sieg der Partei SPÖ wurden die Parteigenossen mit der Zeit selbstgefällig, was ihnen bis heute schadet.




- Das läßt Helmut Zilk (grandios: Peter Paul Skrepek) erahnen, der seine persönliche Meinung über Bruno Kreisky preisgibt - in einer intellektuellen Art, wie sie im Niveau auch der legendäre Bundeskanzler pflegte. - Etwas, das es heute bei Parteibossen jedweder Couleur nicht mehr gibt. (Fotos © Palais Nowak, Jan Frankl)

PALAIS NOWAK IN "LASST KREISKY UND SEIN TEAM ARBEITEN!" ERFÄHRT MAN, WAS EINEN PERSÖNLICHKEITSSTARKEN POLITIKER AUSMACHT: SEINE SPRACHE.

Es sind die paar TV-Ausschnitte, im Kabarettmusical Lasst Kreisky und sein Team arbeiten!, die selbst für Nach-Siebzig-Geborene erahnen lassen, was für eine souveräne Persönlichkeit Bruno Kreisky gewesen sein muss. Da hat ein FPÖ-Mann Heinz-Christian Strache durchaus recht, wenn er in einer seiner Freiluft-Wahlreden kurz vor der Wiener Gemeinderatswahl mit Kreisky und Helmut Zilk von den letzten SPÖ-Persönlichkeiten schwärmt. - Vom Altbürgermeister kann man das am Kabarettabend übrigens behaupten, weil ihn der Zilk-Darsteller Nummer 1, Peter Paul Skrepek, philosophisch durchtränkt zur Geltung bringt. Kreisky und Zilk eint hier eine Sprache, die eine intellektuelle ist, und von deren Niveau man heute kaum glauben kann, dass es jemals vermochte, Massen zu gewinnen. Heutige Politiker (und auch TV-Medien) glauben, jene nur noch mit der Vorstadtwirtshaussprache überzeugen zu können, indem sie ein abwertendes Bild von der überwiegend vertretenen Arbeiter- und Mittelklasse zu haben scheinen und die gebildeten Menschen überhaupt vergessen. - Oder aber: der Alltagston des Wiener Bürgertums ist tatsächlich so tief gesunken, dass es gar nichts anderes mehr versteht (einschließlich der vielen Ausländer, die kein richtiges Deutsch sprechen). In der Politik wie in der Werbung regiert ja bekanntlich der Grundsatz: "Sprich die Sprache deines Adressaten!".

Kreisky sprach seine Sprache, nicht jene der Gesellschaft

Im besagten Kabarett wird allerdings dann doch deutlich, dass der Ton, den ein Politiker (sprich Bruno Kreisky) früher wählte, einer subjektiven Entscheidung unterlag (oder einfach dem eigenen Ich entsprach), während die Gesellschaft, in der er (Bruno Kreisky) sich befand, eine vielfältige war, voller niederer und hoher Modeströmungen. Gerade die krassen Gegensätze sind es, die das Paradoxon eines komplett widersprüchlichen und damit äußerst kreativen Jahrzehnts aufdecken, was wiederum den Unterhaltungswert des Kabarettstücks von Fritz Schindlecker und Albert Schmidleitner mit einem Beitrag von Peter Paul Skrepek ausmacht. Und ginge die inhaltliche Abfolge in Wort und getanzten Musiknummern nicht so rasant und pop-entschärft schnell, dann wäre das eine richtig böse Satire geworden.

Frauenemanzipation und Burschenschaften

Ein wiederkehrendes Thema ist die Frauenemanzipation, die vor allem den ersten Teil bis zur Pause bestimmt, wobei die Emanzipation von langhaarigen, intellektuellen Frauen wie Elfriede Jelinek, die eine Bundeskanzlerin nach 2000 (allerdings in Deutschland) voraussagen, letztlich von der Menstruation vereitelt wird. Auf der Männerseite taucht indessen während der Arena-Besetzung eine Gerhild auf, die sich als ehemaliger Gerhard entpuppt. Und im lustig frauengetanzten Alice-Song ruft eine Männerriege dazwischen: "Who the fuck is Alice?" - Gemeint ist Alice Schwarzer. Unterdesssen wird später auf Gesellschaftsebene neben den Bravo-Lesern eine schwangere Schülerin beleuchtet, die im sechsten Monat im Beisein ihrer provinziellen Eltern den ersten Aufklärungsunterricht besucht. Zwei Grafikern ist es dann erlaubt, im Zuge der Sozis-entschärften öffentlichen Pornografie, den blanken Busen auf Fotos zu belassen, während das Zumpferl aber übermalt werden muss. Und in diesem Kontext eröffnet sich noch das heutige Integrationproblem: nämlich als Anliegen der Arbeiter und Bauern, die gerne eine viersprachige Ortstafel hätten. Doch wer sollte das (damals) beschriften? - Frauen, natürlich.

Wiener Gemütlichkeit und Hanf-Intellektuelle

Auch Wirtschafts- und Gesinnungsthemen kommen nicht zu kurz: Neben Bankenkrisenanspielung und Ökodebatten (Autofreier Tag, Atomkraftwerk Zwentendorf) wird das Modewort der heutigen "Weltverschwörung" eingestreut, wobei jedoch die amerikanischen Ölbetreiber, die Kameltreiber und die sozialistischen Verkehrsbetriebe sowieso unter einer Decke stecken würden. Progressive Akademiker-Kiffer schwärmen unter RAF-Einfluß vom Hanfanbau im Weinviertel, denen burschenschaftige CV-Studenten im Girlie-Jazztanz entgegen halten wollen - eine wirklich gelungene Passage! Die allerbeste Nummer gibt dann aber der Peter-Alexander-Interpret Roman Straka mit einer Text-Abwandlung des Kleinen Beisls in unserer Straße, wo am Stammtisch gegen Ausländer gehetzt und am Klo gekotzt wird. - Das schildert das Bild von der "Wiener Gemütlichkeit" schlechthin. Zum "Ausgleich" derselben kommt Fastfooder McDonald´s auf, aufgetischt von einer Cheerleader-Girlie-Group. - Das ist zum Schreien.

Solche Eindrücke sind es, die dem Zuschauer bewußt in Erinnerung bleiben, weil sich die Regie von Victoria Schubert und die Choreographie von Cedric Lee Bradley von den vielen zum Teil ergänzten 80-er Popnummern (u.a. Highway to Hell, A Glockn, Da Hofer, Bobby Brown) unter der musikalischen Leitung von Erwin Bader treiben lassen, sodass auch die musicalgeschulten Sänger und Tänzer zwar eine sehr professionelle Ensembleleistung hinlegen, aber kaum persönlich herausragen.

Ein skrepekscher Zilk für Geist und Nachhaltigkeit

Umso auffälliger sticht am Ende Helmut Zilk (Peter Paul Skrepek) hervor, der dem Ganzen einen autoritätsstarken, zehnminütigen Nachhalt verleiht. Und das aber, ohne sich selbst zu kurz zu kommen, denn Helmut Zilk geht bekanntlich von seiner Person und seinem Redefluß nie ab, selbst wenn er schon gestorben ist. Das Fegefeuer sitzt ihm deshalb auf den Fersen. (Skrepek tritt hier als Zilk erstmals seit dessen Tod 2008 auf.) - Er resümiert über die Vor- und Nachteile des Agnostikers und leicht überheblich-charmanten Kreiskys, ohne wirklich zu werten und zu vergessen, ab und zu in den wortspielerischen und überraschenden Nonsense abzutriften. Die Lacher sitzen so gezielt und tief, dass sich manch einer persönlich angesprochen fühlt (weil ihn Zilk wirklich anspricht) ...
Wir vergessen am Ende dennoch nicht, die Quintessenz des Stücks heraus zu lesen: dass die Roten ab der Spitze ihres Erfolgs zu eitlen und selbstgefälligen Genossen geworden sind, wo sie doch einst "Children of the Revolution" sein wollten - das Lied, mit dem der Abend beschwingt und doch zynisch ausklingt. e.o.

DAS URTEIL HINTER EINEM RASANT SCHNELLEN MUSIKNUMMERNABLAUF VERSTECKEN SICH BITTERBÖSE TEXTE ÜBER DIE ÖSTERREICHISCHE GESELLSCHAFT UND IHRE POLITIK. - EIN ZILK BRINGT DAS AM ENDE INS BEWUSSTSEIN. EIN RUNDER ABEND, ZUM AUFWACHEN, WENN MAN WILL, AUF JEDEN FALL ABER ZUM LACHEN.

KABARETTMUSICAL Lasst Kreisky und sein Team arbeiten! * Regie: Victoria Schubert * Musik: Erwin Bader * Choreografie: Cedric Lee Bradley * Buch: Fritz Schindlecker, Albert Schmidleitner, Peter Paul Skrepek (Zilk-Part) * Mit: Wilbirg Helml, Doris Hindiniger, Georg M. Leskovich, Kudra Owens, Ariane Swoboda, Nina Tatzber, Thomas Dapoz, Roman Frankl, Marco Maurer, Peter Paul Skrepek, Roman Straka * Ort: Palais Nowak beim Gasometer * Zeit: fast täglich von 5.10.2010 - 2.3.2011, 19h30 * link: www.palaisnowak.at

PERFORMANCE: GENIAL-DILETTANT XAVIER LE ROY PRODUZIERT "ANDERE UMSTAENDE"

Man glaubt längst, die komische persönliche Sache hinter dem Dilettantismus in Product of Other Circumstances von Xavier Le Roy (Foto © Vincent Cavaro) erfaßt zu haben ...

... da konfrontiert er einen nach 1h50min mit einer beglückend-genialen Überraschung. Und umso größer wird seine kritische Aussage. (Foto © Luc Fleminck)

KASINO AM SCHWARZENBERGPLATZ - IMPULSTANZ WIE LANGE XAVIER LE ROY DEN DILETTANTEN SPIELT, LIEGT WENIGER AM BUTOH-LERNEN ALS AN DEN UMSTÄNDEN DIESER WIRTSCHAFT:
PRODUCT OF OTHER CIRCUMSTANCES STEHT DAFÜR.

Es ist 20h50 - nach einer Stunde und fünfzig Minuten Aufführung und nicht ganz fünf Minuten vor dem Ende -, als Xavier Le Roy ein kleines, etwa fünfminütiges Tanzstück von höchster Magie und Kunst, zwischen zeitgenössischem Gliedertanz und konzentrieter Butoh-Meditation hinlegt. Innerhalb eines Abends, den er selbst "Amateurstück" nennt und dem er den Titel Product of Other Circumstances gegeben hat. Eine Art von koketter "Entschuldigung", weil er anscheinend etwas versucht hätte, das ihm nicht gelungen sei, aber nicht, weil er es nicht schaffte, sondern weil er es nicht schaffen wollte. Nämlich in zwei Stunden den fernöstlichen Tanz Butoh zu erlernen. (In Wahrheit hatte er dafür vier Monate Zeit, davon aber wieder nur seine karge Freizeit während seiner Touren und der einzigen Woche Urlaub im Jahr). Kollege Boris Charmatz hatte Le Roy an dessen beiläufige Behauptung, "um Butoh-Tänzer zu werden, brauche ich zwei Stunden" erinnert(, auch wenn sich Le Roy selbst nicht wirklich daran erinnern konnte), und wollte nun binnen kürzester Zeit einen Beweis von dem Berlin-Franzosen haben, nachdem Charmatz eine Schwerpunktveranstaltung kuratierte. (Ein Le Roy macht sich ja immer gut bei einem Festival, besonders, wenn man ihn überführen kann ... was man ihn dann aber nicht kann.)

Ein Dilettant macht sich lustig

In seinen Tanzeinlagen dilettiert Le Roy, oder besser, mockiert er sich also die ganze Aufführung über den asiatischen Tanz (manchmal mehr, manchmal weniger lustig), während er quasi seinen ganzen Annäherungsprozeß während der Erarbeitungszeit rekapituliert - das hat etwas von einer Lehrstunde mit Google-Such-Videobeispielen und Erklärungen, worin Le Roy seine persönliche Beziehung zu Butoh herauspickt. Und die basiert hauptsächlich auf der seit Jahren sporadisch wiederkehrenden Anspielung von Besuchern Le Roys, die ihm eine Butoh-Nähe zuschreiben, obwohl er selbst damit überhaupt nichts verbinden kann (und will. Weil die Zuschreibungen auf oberflächlichen Vergleichen beruhen). Nur weil er einmal "nackt" auftrat und "langsame Bewegungen" machte, und ein anderes Mal "Konzentrationsmomente im angestrengten Gesicht" hatte, ist das noch lange kein Butoh. Und auch nicht, weil sich sein Konzepttanz gegenüber der westlichen Geschichte wie der Butoh in Asien von der eigenen Tanztradition verabschieden und dennoch eine klar erkennbare (geografische und persönlichkeitsbezogene) Herkunft tragen will.

Der Dilettant entpuppt sich als Genie

Bis zur besagten 20h50-Minute hat der Zuseher überhaupt das Gefühl, der Hauptpunkt, der Le Roy an dem Tanz widerstrebt, ist die emotionale Komponente: sprich die Expression von inneren, echten Gefühlen und von fantastischen Vorstellungen. Le Roy scheint es aber auch nicht wirklich zu schaffen, in den inneren geistigen Zustand von Tiefe zu gelangen, durch den der Tanz erst seine Kraft bekommt. Für manchen Geschmack, wie den des Choreographen, mag das auch einfach zu theatralisch sein. Le Roy will intellektuell sein, und auf sehr intime, ironisch-persönliche Weise "sachlich" am Thema seines Stücks. Deshalb kann er sich in seinen Tanzpersiflagen bekannter Stücke seiner Erinnerung - röchelnd, grimassenziehend und körperlich verkrampfend - auch nur lustig machen.

Und doch, in jenem besagten Stück kurz vor dem Ende, gelangt er dann in die tiefe Butoh-Konzentration, während sich seine Hand und sein Fuß in exakter Linie entgegengesetzter Richtung vom Körper entfernen. Ein überraschender Moment, bei dem einem der Atem still steht, weil man erkennt, dass Xavier Le Roy den Zuschauer während der ganzen Zeit über an der Nase herum geführt hat. Denn er hätte es geschafft: in zwei Stunden (bzw. binnen kürzester Zeit) "sein" Butoh zu lernen. - Warum er dann aber doch ein langes "Assoziationsstück" daraus gemacht hat, erklärt er zusammengefaßt folgendermaßen: "Bei dem Kurzstück hätten die Leute gefragt, ob das nun Butoh oder doch etwas anderes gewesen sei, und das wäre mir zu wenig kritisch gewesen." Außerdem hätte er für so eine Aufführungsdauer auch zu gut bezahlt bekommen, denn er müßte für seine Subventionswürdigkeit genau 28 Euro pro Stunde verdienen (wobei er natürlich viel länger für die Erarbeitung experimentiert hatte, sodass er ohnehin unterbezahlt gewesen wäre bzw. ist).

Die Kritik hinter dem Dilettantimus

Die während der ganzen Aufführung punktweise, eingestreute Kritik ist es denn auch, die Xavier Le Roy dem Zuseher so nahe gehen läßt. Denn hier erfährt man, dass es einem freischaffenden Tänzer auch nicht anders geht, als anderen freidenkenden (und produzierenden) Menschen in dieser Wirtschaftswelt. So möchte er sofort Widerstand leisten, wenn er etwas schnell und billig produzieren soll, "weil es in der Gesellschaft immer so ist, dass etwas schnell und billig zu produzieren ist. Dabei sollte doch einfach professionelle Arbeit bezahlt werden." Auch wollte er nicht einen Kursus ablegen, um dieses Aufführungsziel zu schaffen, weil er "kein Master-Student sein will" - er entwickelt seinen persönlichen Zugang und Stil. Interessant ist auch, was ihm an Butoh einigermaßen gefällt: "Der kritisch entwickelte, eigenständige Aspekt. Sowie, dass ein Mann bis 85 noch wie ein junges Mädchen tanzen kann."

Ein neuer Input für die Kultur-/Wirtschaft

Am Ende beteuerte er, wie viel Freude ihm dieses Vortragswerk bereitet habe, weil es mit viel Freiheit in seiner Freizeit entstanden sei.
Ich ergänze diesen Satz als freischaffende Journalistin und Vereinsleiterin vom Kulturberichterstattungsmedium intimacy: art (im Internet): "Mir verschafft das kritische Schreiben in der Freizeit vor allem Erleichterung. Denn nirgends sonst kann man genau das schreiben, was man wirklich empfindet. Das - also die Wahrheit - ist es aber, was man der Welt wirklich mitteilen will. Und dass das als professionelles Vorhaben unternommen wird, ist der eigentliche Reiz daran (es ist keinesfalls ein Hobby der Freizeit). - Le Roy wird mit dieser Aussage zum Held des heurigen impulstanz-Festivals, indem er die Utopie einer für die freie Masse geöffneten Wirtschaftszukunft vor Augen hält, wie sie schöner, persönlicher, vielfältiger und kreativer nicht sein könnte. Das unpersönliche "Format" (Kunst-, Medien-, Wirtschaftsprodukt-Marken für die Masse), sollte in jeder Hinsicht eingedämmt werden, da es die Allgemeinheit verdummt. e.o.

DAS URTEIL XAVIER LE ROY GEHT EINEM KREATIVEN DENKER SO NAHE, WEIL ER ÖFFENTLICH SAGT, WORAN VIELE LEIDEN. UND OBENDREIN TANZT ER FÜNF MINUTEN SO ATEMBERAUBEND, DASS MAN AUS DER VERBLÜFFUNG GAR NICHT MEHR RAUSKOMMT.

PERFORMANCE Product of Other Circumstances * Von und mit: Xavier Le Roy* Ort: Kasino am Schwarzenbergplatz * Zeit: 10.-12.8.2010

TANZ: MARIE CHOUINARD SUCHT "THE GOLDEN MEAN (LIVE)"

Die Goldene Mitte der Zukunft symbolisieren goldene, wie frisch geschlüpfte Alienwesen mit Masken - noch spannend in der ersten Szene von Chouinards neuer Choreografie.

Im politischen Alltag sind die Hoffnungsträger dann meist Intellektuelle, die viel lesen und reden, statt auf ihre Instinkte zu hören.

Wären diese Wesen öfter Persönlichkeiten wie die erleuchtete Tänzerin Carol Prieur, wäre die goldene Aufführungswelt der Chouinard durchgehend spannend. (Fotos © Sylvie-Ann Paré)

MUSEUMSQUARTIER - IMPULSTANZ KURZ VOR DEM FINDEN DER GOLDENEN MITTE IST DAS LEBEN WOHL AM SPANNENDSTEN UND SCHÖNSTEN - DAS LÄSST SICH BEI DER KANADIERIN MARIE CHOUINARD ERAHNEN

Von einem befriedigenden Tanztheaterabend kann man sprechen, wenn dessen Bilder einer illusionären Welt einen im Nachhinein verfolgen; wenn sie ihn auf eine andere Ebene bringen. Schon weil der geschäftige Alltag nie wunderbar ist, selbst für den, der insgesamt glücklich ist. Und sonderbar ist, dass auch jener Tanz im Moment des Ansehens nicht beglückend ist, sondern phasenweise sogar einschläfernd: Kanadierin Marie Chouinards Choreografie von The Golden Mean (Live) wirkt eher im Rückblick. Das ist ein Phänomen. In anderen Arbeiten Chouinards hingegen kam einem das "Toll" einer Begeisterung schon spontaner von den Lippen. Warum das wohl so ist?

Goldener Schnitt mit tänzerischem und sinnstiftendem Kontrapunkt

Möglicherweise, weil die Choreografie in bestechend arrangiertem Bühnenbild, auf einer "dem goldenen Schnitt" beruhenden Architektur angelegt ist, dem ästhetischen Prinzip, das auch das Thema der Inszenierung bestimmt. Äußerst künstlerisch wird sie, weil der Tanz selbst und die Tänzer als Charaktere nicht harmonisch in sich ruhen. Sie entsprechen in gegensätzlicher Richtung zum Raum mit fünf gleichmäßig verteilten Bildschirmen, Spotlampen und Mikrofonen allem anderem als dem "goldenen Schnitt", der vom Kunst-Altertum übermittelten goldenen Mitte, obschon die Tänzer klar erkennbar technisch erklassig ausgebildet sind, und das in Chouinards typische rituelle Tanzsprache umsetzen. Dieser Widerspruch erzeugt zunächst eine Spannung, da man glaubt, etwas Menschengrundsätzliches erzählt zu bekommen, was man bisher noch nicht wußte.

Eine Form von prinzipieller philosophischer Weisheit schwingt der gesamten Aufführung mit, in diesen wie frischgeschlüpften Alien-Wesen vor religiösem Knabenchor und unter Urtrommeln, die in Gold und (ange-)erleuchtet zwischen Lachen und Weinen, Macht und Ohnmacht, Schmerzzufügen und Leiden, Körperbewußtsein und -unsicherheit jonglieren. Aus ihren Mündern klingen fragmentarische Überlegungen von Möglichkeiten, Gedanken, die sie nicht loslassen und zu keiner Lösung finden, einmal auch von einer Tänzerin, die durch verschiedene Tanzstile (Stepp, Ballett, Jazz, etc.) gegangen ist, oder von im Sexakt urschreienden Tieren (eine vom Gebaren her hocherotische Szene wie aus dem echten Sexleben zwischen Mann und Frau!).

Die Verantwortung der Politik und des Instinkts

Der Grund der Unsicherheit mag in einer positiven und negativen Außenwelt liegen, die zur Entwicklung der Menschengenerationen führt. Das zeigt Chouinard mittels aufgesetzter Politikermaske. In Österreich tragen die Tänzer im tänzerischen Unisono lachende Bundespräsident-Fischer-Gesichter, eine Szene, die abgewandelt noch zweimal wiederholt wird. Dann steht sie allerdings für die abhängigen Menschen, indem sie rückläufig zuerst lachende alte Damen zeigt. Und eine davon hat Flecken. - Das ist das Indiz einer möglichen Gefahr, wenn die Verantwortung seitens Politik für die nachkommende, junge Generation nicht wahrgenommen wird. Für den Aufruf zum Willen der Erkenntnis tragen die Tänzer schwarze, dicke Intellektuellenbrillen, was aber gleichzeitig auch ein Hauch von Spott gegenüber der Denkerspezies Mensch trägt, die im Leben oft auf dem Holzweg ist, wenn sie "buchblätternd" und "diskutierend" nur aus dem Kopf und nicht aus dem Körper denkt. Denn der Instinkt ist und bleibt Chouinards weiser Held.

Ein Instinkt, den bereits Babies haben, indem sie mit ausgestrecktem Finger auf Dinge zeigen, die sie faszinieren. Lachende, fragende, weinende, nachdenkliche, offene Babygesichter auf unschuldig-nackten Tänzerkörpern sind denn auch der Chouinard-Weisheit letzter Schluß. Als Kopfmasken zieren sie die händehaltenden Tänzer im Schlußbild. Und sie zeigen nach oben, denn alles Gute kommt ja von oben. - Gott wird da nicht gemeint sein, sondern eher der Wille zur göttlich-instinktiven Mitte im einzelnen Menschen selbst. - Ein schönes archaisches Manifest mit Nachwirkung.

Zu viel Mitte macht müde

Das Ermüdende während der Aufführung kommt von der Erzählweise, die nicht kontinuierlich ist und oberflächlich betrachtet keine Wandlung erfährt - eben damit die ästhetische Mitte im Verlauf gewahrt ist. Hätten die Tänzer nur nicht alle kurzhaarige blonde Struppelperücken getragen! Ein paar uneinheitliche Persönlichkeiten mehr müßten her! Das läßt sich beim Verbeugen erahnen, wenn die Tänzer attraktiv auftreten, wie sie es im Leben sind, oder einmal auch während des Tanzes selbst, als eine auffallend langbeinige, naß-langhaarige Grazie (Carol Prieur) durch die unsichere Bühne wandelt. e.o.

DAS URTEIL BILDLICH UND THEMATISCH EINE FASZINIERENDE WEISHEIT MIT NACHWIRKUNG, IM REZEPTIONSMOMENT ZUWEILEN WEGEN DER EINHEITLICH GEMACHTEN PERSÖNLICHKEITEN ERMÜDEND.

TANZ The Golden Mean (Live) * Musik: Louis Dufort * Konzept und Choreografie: Marie Chouinard * Mit: Kimberley de Jong, Eve Garnier, Benjamim Kamino, Leon Kupferschmid, Lucy M. May, Lucie Mongrain, Mariusz Ostrowski, Carol Prieur, Gérard Reyes, Dorotea, Saykaly, James Viveiros, Megan Walbaum * Ort: Museumsquartier, Halle E * Zeit: 4.-7.8.2010

TANZ: MAILLOT UND HARING VERFÜHREN LES BALLETS DE MONTE CARLO

Sie hält seine Sehnsucht an der langen Leine: Anjara Ballesteros und Jeroen Verbruggen in Daphnis Et Chloé (Foto © Les Ballets de Monte-Carlo)



Er hat keine Sehnsüchte mehr: Gaetan Morlotti in Sacre: The Rite Thing. (Foto © Chris Haring)

ODEON - IMPULSTANZ DAPHNIS ET CHLOÉ MACHT EINEN INTERESSANTEN AUFTAKT, SACRE: THE RITE THING HAELT EINEN UNENDLICH IN ATEM

Es gibt im Tanz, im Theater und überhaupt in der Kunst nicht viele Wege, wie ein Werk einschlägt. Fast könnte man dann sagen, das funktioniert nach einem Schema. Das Problem dabei ist nur, geht jemand streng nach Schema vor, könnte das Werk steril und vorhersehbar werden. Und dann ist es schon wieder fad: es sich anzuhören, anzusehen, abzusitzen. Die Gratwanderung, ein Schema zu haben und dennoch spannend zu bleiben, wurde in zwei bestimmten, an einem Abend gezeigten ImPulsTanz-modernen Ballets-Russes-Inszenierungen mit Balletttänzern von Les Ballets De Monte Carlo erreicht: in jener des Ballettchoreographen Jean-Christophe Maillot und jener des zeitgenössischen Choreographen Chris Haring; und zwar in ansteigender Intensität.

Schema 1 der Bühnenwirkung: die Mehrdeutung

Zunächst stören in Ballettleiter Maillots neu interpretierter Teenagerliebe Daphnis et Chloé, worin zwei junge, temperamentvolle Ballettkünstler - intelligent-naiv (ver)führend Anjara Ballesteros und vital-sehnend Jeroen Verbruggen - "das erste Mal" erleben, zwei ältere und in Sachen Erotikspiele mit allen Wassern gewaschene Ballettkaliber: Gaetan Morlotti und Bernice Coppieters. Dankbarerweise, denn so bleibt der Kitsch einer pantomimisch betonten Koketterie-Beziehung nicht in den Kinderschuhen, sondern wächst zur Mehrinterpretation heran. In der Originalgeschichte manipulieren noch eindeutig Pan und Nymphen die Liebesanbahnung des jungen Hirtenpaars. Hier wirken die zwei älteren, erfahrenen Gespielen durch Provokation zu Eifersüchteleien durch Bevorzugung eines Anderen (der Junge flirtet - sprich: tanzt - meist mit der Älteren, und die anderen beiden - vor allem die noch nicht bereite Junge - schauen ihnen dabei zu) einerseits wie Sparingpartner, zuweilen aber auch wie das zeitversetzt reife Paar, sodass man die erste und die erfahrene Liebe parallel zu sehen glaubt. Als sagten die Beiden, "so wird es einmal mit uns, so war es einmal mit uns".

Damit ist das erste Schema der unbedingten Kunstwirkung - die Mehrdeutung - erreicht, indem der Zuschauer intellektuell einen Rückblick auf ein Leben sowie einen Blick auf die Geheimnisse reizvoller Erotik durch wechselnde Machtverhältnisse richten kann. Noch besser wäre allerdings gewesen, es hätte ihn zumindest einmal der magische Moment eines echten Liebesgefühls getroffen. Dazu kommt es bei aller perfekten Tanzerei nie, obwohl auch noch im Hintergrund schöne, auf drei weiße Wände projizierte Aktzeichnungen von Ernest Pignon-Ernest die Körper parallel immer mehr im Sexakt verschweißen wollen, jedoch im Versuch eines Ansatzes, Bild und Tanz zu vereinen, stecken bleiben.

Schema 2 der Bühnenwirkung: Effekt durch Einheit von Bild und Ton

Harings Sacre: The Rite Thing trifft danach mit seiner Anspielung auf den Ballettklassiker Le Sacre Du Printemps tatsächlich ins Magische einer Rezeptionswirkung: nicht weil da thematisch irgendetwas Gefühlvolles gezeigt würde, sondern weil das Zusammenspiel von Musik und lichtchangierendem Tanzbild auf absoluten Effekt eines Gesamtkunstwerks (Set Design: Thomas Jelinek) hin getrimmt ist, und das, ohne platt oder kommerziell zu werden. - Obschon es als amerikanischer Science-Fiction-Tanz in Neonfarben bezeichnet werden könnte. Die größte Spannung bringt über das ganze Stück hinweg die geniale Tonmischung mit zeitweisem "Sprechgesang der Tänzer" von Andreas Berger (Glim), in der der Zuhörer in einem verzerrten Techno-Klangteppich ständig ansatzweise mit dem berühmten Strawinsky-Auftakt geködert wird, sodass er fast zu zerspringen glaubt.

Die Verführung - das Kernthema des Originalstücks - läuft somit nur über die Musik, was die Aktionen auf der Bühne akustisch und optisch unterstreichen. Aktionen von Gesten und Schritten, die lediglich aus Versatzstücken, Sezierelementen bis zur grotesken Vernichtung bestehen. "Spring" wird zum Beispiel zur persönlichen Assoziationspoesie über den Frühling einer Tänzerin umgedeutet. Die erkennbar und exakt angerissenen altgriechischen Haltungen des Nijinsky-Originals werden originellerweise und wiederholt mit plumpen und kraftvollen Schritten kombiniert und akustisch durch ein verzerrtes Stampf-Echo so verstärkt, dass sie fast einzementiert zu sein scheinen. Da diese groben Schrittfolgen aber alle oder mehrere von den sieben Tänzern - entweder als Tutti, synchron oder spiegelverkehrt - in harmonischer Raumaufteilung machen, entsteht wieder so etwas wie ein grafisch-edles, neuzeitliches Bild. Genau genommen besteht die ganze Aufführung aus eindringlichen, gedehnten Momentaufnahmen, wobei Bild und Ton nie auseinander, sondern synchron verlaufen. (Der Effekt!) Und im Unterschied zu sonst, wenn Haring mit seinen zeitgenössischen Tänzern arbeitet, bekommt seine Arbeit mit diesen klassisch ausgebildeten Tänzern auch endlich den erhöhten Kunstcharakter, für den er bereits mit dem Goldenen Löwen der Biennale von Venedig ausgezeichnet worden ist. Mit einem Wort: Harings Arbeit ist jetzt nicht mehr "nur alternativ", sondern in der hohen Kunst angekommen.

Enttäuschende Finale

Schade ist bei beiden Werken das Ende. Ganz daneben und plump läßt Maillot seine beiden Teenager für das Ziel des Koitus im Hintergrund aufeinander liegen, während die projizierten Körperzeichnungen in Mehrfachlinien aufeinander klumpen. Man hätte sich eher gewünscht, der Choreograf hätte nach seiner über das ganze Stück konkreten Erzählweise ein ungewisses oder offenes Ende der Beiden gefunden.

Umgekehrt ist es bei Haring, der schon inhaltlich permanent das Originalthema - die Verführungsmetapher, worin ein junges Mädchen lüsternen alten Männern geopfert wird - entmachtet, indem er praktisch jedes Handlungsdetail und die gesamte Inszenierungsgeschichte des Ballettklassikers veräppelt, wie das Spitzentrippeln über Echo zu verstärken, einen Tänzer in Erinnerung an seine Sacre-Proben zum Zombie verkrümmen zu lassen, oder eine "romantische" Tänzerin als Kinderstimme zu verzerren, wenn sie sich danach sehnt, tot auf Männerhänden getragen zu werden. Und dann findet er auch noch so ein Ende: ein die Anderen dirigierender Tänzer, entpuppt sich als Teufel, der niemanden liebt und begehrt außer sich selbst (indem er sich ableckt). Schöner wäre es gewesen, auch ans Publikum zu denken und den heiß begehrten Strawinsky-Akkord endlich voll auszuspielen: denn wenn schon zeitgenössische Tänzer nicht mehr (von jemand anderem) befriedigt werden können, so heißt es noch lange nicht, dass die ganze Welt so selbstlos sein will. Abgesehen davon, dass ein temperamentvolles Ende das letzte Viertel kurzweiliger gemacht hätte ... e.o.

DAS URTEIL MAILLOT LIEFERT MIT DEM MONTE-CARLO-BALLETT EINE INTERESSANTE ARBEIT, WÄHREND HARING EINE UNGEMEINE SPANNUNG DURCH DIE MUSIK VON ANDREAS BERGER UND EFFEKTREICHE MOMENTAUFNAHMEN ERZEUGT. NUR DAS FINALE IST BEIDEN NICHT RECHT GELUNGEN.

TANZ Daphnis et Chloé * Musik: Maurice Ravel * Choreografie: Jean-Christophe Maillot * Mit: Ensemble Micrologus * Dramaturgie: Guy Cools * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: Anjara Ballesteros, Bernice Coppieters, Gaetan Morlotti, Jeroen Verbruggen * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

TANZ Sacre: The Rite Thing * Choreografie: Chris Haring / Liquid Loft * Sound: Anreas Berger (Glim) * Licht: Thomas Jelinek * Text, Theorie: Nicole Haitzinger, Fritz Ostermayer * Mit: Les Ballets De Monte-Carlo: April Ball, Gioia Masala, Quinn Pendleton, Olivier Lucea, Giovanni Mongell, Gaetan Morlotti, Chris Roelandt * Ort: Odeon * Zeit: 19.-27.7.2010: 21h

BALLETT-OPER: GIORGIO MADIA BETANZT RAMEAUS "LA GUIRLANDE" & "ZÉPHYRE"

Das Tanzensemble unterstreicht in La Guirlande zunächst noch die Gesangspartien; es ist aber von Anfang an mit dem barock-originalinstrumental begleiteten Gesang verwoben.

Myrtil (Erik Leidal) hat seine Geliebte Zélide (Diana Higbee) - trotz Treueschwur mittels geflochtener Blumenkette - betrogen. - Sie merkt es, tut aber so, als hätte sie "ihn" betrogen, worauf er ihr sofort verzeiht, und sich beide wieder lieben können ...

In Zéphyre gewinnt der Tanz an Eigenständigkeit und Dominanz: da springt die attraktive Katja Juliana Geiger vor der distanzierteren Adriana Mortelliti im Nymphen-Haremkostüm ...

... da zeigen Corneliu Ganea und Martin Zanotti ihre besten hinteren Stücke in perfekter Männerhaltung, sodass es sexy und zum Lachen ist.

Denn hier liebt und begehrt Zéphyre (süß und sexy als Mann: Marelize Gerber) leidenschaftlich Cloris (Liudmila Shilova), was sie im finalen Duett atemberaubend verinnerlicht besingen.
(Fotos © Christian Husar)

KAMMEROPER WIEN GIORGIO MADIA BALANCIERT WIEDER EINMAL GEKONNT SCHWACHSTELLEN ZWEIER ORIGINALWERKE AUS: LA GUIRLANDE UND ZÉPHYRE DES BAROCKEN JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Geht es im einen Stück um einen Seitenspringer im Hirtenmilieu und im anderen um einen Voyeur unter Göttern als Sieger über das Keuschheitsgelübde, dann ist davon auszugehen, dass es an diesem Doppel-"ballet en un acte"-Abend in der Wiener Kammeroper ziemlich heiß hergehen wird. Möglicherweise auch unangenehm schmuddelig, setzte man voraus, dass hier ein obligatorischer "Operetten-Regisseur" am Ruder wäre. - Aber nein, choreographiert und Regie-geführt von Giorgio Madia, ist so etwas unmöglich!
Wie gewohnt, schafft es der sinnliche Italiener, eine so kurzweilige, wie geschmackvolle Umsetzung zu entwickeln. - Entwickeln, tatsächlich ja, da hier alles aus einem Guß, zwischen Vorher und Nachher, detailbewußt aufgebaut wird, ohne jemals das Gesamtstück als Kunstwerk außer Acht zu lassen. Kurz gesagt: keine Sekunde wird überreizt, alles ist kompakt, wie die reinste High-Tech-CD. Dieser moderne Vergleich ist treffend, da Madia die Barock-Ballett-Opern-Einakter trotz ihres Alters absolut heutig verpackt hat, ohne aber - und da ist er die Ausnahme unter den Barockopernregisseuren - auf eine Stilisierung zu verzichten. Eine moderne, neuartige Stilisierung, die das Design eines architektonischen Nobelbaus hat und dennoch auf alten Gesetzen des Bauens beruht. - Dazu paßt wiederum ganz ausgezeichnet das futuristisch wellenartige, nach hinten gestülpte Bühnenbild im eleganten Weiß von seiner Berliner Dauer-Ausstatterin seit der Ballettproduktion Alice in der Volksoper, Cordelia Matthes, die aus der Mini-Guckkasten-Bühne der Wiener Kammeroper eine visuelle Riesenfläche gezaubert hat. Die optische Ansichtsvariation liefert im Laufe der Stücke dann hauptsächlich Lichtdesigner Norbert Chmel - bis auf den aufwändig und üppig gestalteten goldenen Eisernen Vorhang am Anfang jeden Stücks natürlich -, sodass es einen glatt wundern lässt, wieviele neue optische Eindrücke allein durch Licht entstehen können - und das ist in Sachen Bühnenbild in diesem Fall absolut ausreichend.

Gleichrangig ausbalanciert: Gesang und Tanz

Denn den zwölf Akteuren pro Stück, bestehend aus schön anzusehenden, akrobatisch exakten vier Modern-Tänzern und einzelnen geradezu brillanten Sängern, gebührt die volle Konzentration des Zuschauers. Schon weil beide Kunstgattungen gleichrangig bzw. je nach Anforderung im Stück dominanter oder reduzierter behandelt werden. Gerade die Betonung des Tanzes bei langen Lied-Strecken, die inhaltlich nichts Neues bringen, bzw. die völlige Konzentration auf Arien bei wunderschönen Musikpartien mit vordergründigem Cembalo oder Violoncello des Barockorchesters der Wiener Kammeroper auf durchwegs historischen Instrumenten unter Bernhard Klebels glückseliger Dirigentenhand - darin liegt die eigentliche - "stückästhetisch einfühlsame" - Leistung von Giorgio Madia, wobei er bei den Tanznummern meist inhaltlich unterstreichend bleibt, und für seine Verhältnisse anfangs selten Ironie durchblicken läßt. - Das ist das Einzige, was er besonders im ersten La Guirlande noch mehr ausbauen hätte können, aber wahrscheinlich war in diesem Fall einfach sein Respekt vor den Stücken zu groß, die musikalisch nicht - wie gewohnt bei Barockopern - aus endlosen (und damit bestens zur Ironie geeigneten) Wiederholungspassagen bestehen, sondern aufregend abwechselnd und linear erzählend, also im Gesamtrhythmus "fast zeitgenössisch" verlaufen.

Die Gesangsgötter

Heute komisch anzuhören sind an-sich nur die männlichen Hauptfiguren in überirdischen Tenor-Lagen, die in La Guirlande (UA 1751) witzig mit Amerikaner Erik Leidal in kurzer, weißer Tunika als Treueschwur-brechendem Myrtil mit schlechtem Gewissen, und mit der schon öfter in der Kammeroper positiv aufgefallenen Südafrikanerin (also eine Sopranistin!) Marelize Gerber als Zéphyre im gleichnamigen, zweiten Stück (UA ca. 1753) besetzt wurden. Gerber ist sowohl theatralisch als sexy liebeshungriger Windgott in goldener Miederrüstung, der heimlich nach der Waldnymphe Cloris giert, als auch singend die Sensation des Abends, neben der gesanglich fast noch bestechenderen französischen Wahlamerikanerin, Diana Higbee, von mitreißend klarer Stimme voll einnehmenden belebten Ausdrucks, als gewiefte Betrogene Zélide, die einfach so tut, als hätte sie ihrerseits den Geliebten betrogen, um sich seiner Gefühle wirklich sicher zu sein. - Doch bei ihr bräuchte man gar keine Geschichte, ihr Gesang steht für sich selbst.

Gesteigerte Erotik

Das soll jedoch nicht Giorgio Madias Arbeit schmälern, der in La Guirlande die Liebe über die zunehmenden Tanzpassagen - seien es nackt-durchschimmernde Körper in sportlich-reduzierten Gesten unter weißen Tüchern; schöne, synchron-innige Duette von Mann und Frau oder Quartette im Dominoeffekt - in 45 Minuten immer mehr zur Erotik steigert. Das zieht er nach der Pause noch verstärkt im ähnlich kurzweiligen Zéphyre durch, abermals betont durch goldene Glitter-Kostüme. Denn was hier erzählt wird, ist der Sieg der gelebten Lust über das Keuschheitsgelübde, das die Göttin Diana in Abwesenheit über die tanzenden Nymphen verhängt hat. Mithilfe Amors bekommt Zéphyre jedoch seine Cloris (= Flore = Göttin des Frühlings = gesungen von Liudmila Shilova) - da gibt es auch allerhand Lacher im Publikum, als symbolisch plötzlich Plastikblumen aus der Bühne schießen, und wenn Männer mit nackten Hintern auf Bändern wiegend "Tango tanzen" - Martin Zanotti ist ein wahrer, springperfekter Blickfang. Das Zieren und Drängen wechselt sich in gesteigerter Brisanz ab, sei es zwischen den tanzenden Sängern oder den erotisch-elegant in subtilen Formen bewegenden Tänzern, die "die Frau" auf Händen tragen, und als mehrfach verdoppelte Paare das eigentliche Paar in seinen magischen Gefühlen unterstreichen. In all dem energetischen Gebrodel - vor allem mit der körperlich sehr attraktiv anzusehenden Katja Juliana Geiger - erscheint dann Diana (Diana Higbee), doch sie ist nicht etwa erzürnt, denn sie hat selbst einen Mann an der Leine - und zwar tatsächlich wie einen Hund im Aussehen von Jesus. "Sich der Liebe hinzugeben, verschönt die Tage", heißt es im atemberaubenden, zweistimmigen Frauengesang von Zéphyre und Cloris, dem musikalischen Höhepunkt des Stückes. Darauf fällt mit den Worten "Amor sei unser Gott" ein transparenter Vorhang herab, und damit ist der Liebesreigen im Verborgenen (!) eröffnet ... (e.o.)

DAS URTEIL EINE ATEMBERAUBENDE STEIGERUNG VON DER LIEBE IN DIE EROTIK - GANZ SO, WIE MAN ES SICH VON GIORGIO MADIA ERWARTET: EINE ODE AN DEN URAUFGEFÜHRTEN TANZ IN ÖSTERREICH!

BALLETT-OPERNEINAKTER La Guirlande (Österreichische Erstaufführung) & Zéphyre (Szenische Uraufführung) * 2x „Ballet en un acte“ von: Jean-Philippe Rameau * Regie und Choreographie: Giorgio Madia * Musikalische Leitung: Bernhard Klebel * Ausstattung: Cordelia Matthes * Gesang-Solisten: Diana Higbee, Erik Leidal, Michael Havlicek, Marelize Gerber, Liudmila Shilova, u.a. * Tanz-Solisten: Katja Juliana Geiger, Adriana Mortelliti, Corneliu Ganea, Martin Zanotti * Mit: Barockorchester der Wiener Kammeroper auf historischen Instrumenten * Ort: Kammeroper Wien * Zeit: 18., 21., 23., 25.10.2008: 19h30

FILM: GIANNI ZANASI Dummie "NON PENSARCI"

Kritik folgt demnächst hier ...

OPER: ERNST KRENEKs "KARL V." ALLZEIT-ERMAHNEND BEI UWE ERIC LAUFENBERG

"Lehrer" Karl V. hat sich in seiner Verantwortung nicht nur vor dem Gemälde "Jüngstes Gericht" und damit Gott (seinem Gewissen) zu stellen ...

... sondern auch als Historiengestalt dem "lernenden Menschennachwuchs", der ihn bestenfalls nicht zum Vorbild nehmen sollte.

Denn sonst wird sich der Mensch wie in allen Jahrhunderten zuvor, - von seinen Trieben geleitet - militant nehmen, was ihm nur vordergründig zu nützen und seine Macht ebenso zu befriedigen scheint. Wie hier die verschacherte Schwester Eleonore (Nicola Beller Carbone) als symbolisches "Frauenobjekt" der Begierde.

Die groteske globale Kugel wirkt zwar ästhetisch schön, der Traum vom Weltreich muss aber anders ausgelebt werden: in der menschlichen Größe der Humanität vielleicht - das weiß der sterbende Karl V. (Fotos © Bregenzer Festspiele / Karl Forster)

FESTSPIELHAUS - BREGENZER FESTSPIELE UWE ERIC LAUFENBERG MACHT DIE PACKENDE HISTORIENGESTALT KARL V. IN ERNST KRENEKS ZWÖLFTONOPER ZUM AUSGEBUHTEN LEHRER DER 30-er JAHRE

Man wundert sich zuweilen ob der in Ignoranz "gekleideten" Unkultur sogenannter Kritiker. Auf einen privat seit fünfzig Jahren chorisch tenor-singenden Musikliebhaber, der sich nun in der Funktion eines ebensolchen Opernbeschreibers wiederfindet, macht so eine Person, die während der heuer von den Bregenzer Festspielen aufgespürten Opernrarität Karl V. (Uraufführung 1938 in Prag) durchgehend schläft, einen nicht gerade überzeugenden Eindruck. Ich dagegen kann für meine Person versichern, mich zu diesem Behufe in einen meiner "besten Anzüge samt weißen Hemdes" geschmissen zu haben. Sollte das "die alte Generation" repräsentieren, dann gehöre ich gerne dazu. Denn "wach" dem Anlaß entsprechend eingestellt und aufgewertet, sollte der Anlaß im besten Fall so besonders sein wie das ins Innere gekehrte Äußere des Kritikers selbst. Ernst Kreneks durchgehende Zwölftonoper - die erste der Operngeschichte - hat vielleicht deshalb tatsächlich einen bleibenden Effekt hinterlassen. Da kann der Mensch daneben noch so schnarchen, diese sehr eigentümliche, lebhaft von Lothar Koenigs dirigierte und von den Wiener Symphonikern gespielte Musik wird in der Erinnerung haften bleiben. So ungewöhnlich, dass sie verblüfft. Bei Tonfolgen, die zu einer akustisch vor allem dramatischen Schönheit finden, obwohl und weil sie weit von dem entfernt ist, wovon man sonst in der zeitgenössischen Oper hört. Dem leidenschaftlichen Chorsänger fällt natürlich zuerst der vielfältig und häufigst eingesetzte Solisten-Chor Camerata Silesia aus dem polnischen Katowice, einstudiert von Anna Szostak, auf, der von Schülern, Studenten bis zu Soldaten alles zu verkörpern hat. - Wie dieser den gewaltigen Text bei einer nicht gerade einfachen Melodie auswendig singt, ist schlicht gesagt eine Wucht.

Von der Gesangswucht zur subtil-doppeldeutigen Charakter-Dramaturgie

Hingegen subtil schön ist, dass diese Soldaten und Studenten keine von einander getrennten Menschengruppen repräsentieren. Regisseur Uwe Eric Laufenberg nimmt diese Besetzung bewußt vor, um zu betonen, dass zwischen den von einem Typus verkörperten Charakteren Verbindungen und psychologische Folgewirkungen quer durch die Jahrhunderte bestehen. Was dazu dient, ewige Mechanismen der Demagogie und Pädagogik zu entlarven, mit mehr oder weniger starken Kontrast-Ausscherungen zu Religion als moralische Instanz (Jüngstes Gericht) und Erotik als machtpervertierte Liebe. Da wäre zuerst die neu eingeführte "Lehrerfigur" vor der Schultafel, die bei den mit dem Rücken zum Publikum sitzenden Studenten in Kleidern aus den 30er Jahren einen Geschichtsunterricht hinsichtlich Politik und Religion abhält, in Wahrheit (im Urstoff von Anfang an) aber Karl V. entspricht, der dem jungen Beichtvater (eine von vier Sprechrollen) Juan de Regla (Moritz Führmann) nach seiner Thron-Entsagung im Kloster sein Leben und Wirken beichtet. - Diese Offenlegung im insgesamt eher puristischen Bühnenbild von Gisbert Jäkel erfährt der Besucher in Bregenz erst nach der Pause, wenn dem "Professor" als aufgebahrtem Kaiser abermals seine Geschichte vor den Augen abläuft. - Jene geisterhaften Lebensimpressionen, die einem Sterbenden bekanntlich kurz vor dem Tod erscheinen: Karl begegnen so seine wahnsinnige Mutter Juanna, Martin Luther als populärer, protestantischer Glaubensgegner, Papst Clemens VII., sowie neben anderen (Kriegs)figuren - auch solche, die im Zuge des Expansionsdrangs Karls ihr Leben ließen - Franz 1. von Frankreich, der die Uneigennützigkeit von Karl nicht versteht und deshalb von Karl bekämpft und gefangen genommen werden musste. Eine zusätzlich doppeldeutige Irritation - nämlich klanglich und charakterinterpretatorisch - schafft in dieser "Beichtsituation" ein "stotternder" Leibarzt, der Karl nicht mehr helfen kann. Selbst wenn jener kurzfristig wieder zu sich kommt und noch einmal stirbt, nachdem er schon einmal gestorben schien. Es wirkt wie ein langer, schwerer Kampf um die innere Ruhe, um endgültig aus dem Leben gehen zu können ...

Lehre aus der Geschichte wörtlich genommen

Das Sprichwort "die Lehre von der G´schicht" scheint dem Regisseur so am Herzen zu liegen, dass er es wortwörtlich und erweitert als "Lehre aus der Geschichte" auf die Bühne gestellt hat. Als wolle er sagen: Hätten die Menschen (Schüler) in den 30er Jahren, als Krenek vor dem aufkommenden Nationalsozialismus und dem ideologischen Welteroberer Adolf Hitler diese Oper schrieb, eine derartige Pädagogik erfahren und bereits zu diesem Zeitpunkt - wie hier der Studentenchor gegen die Eroberungspolitik eines Weltführers (Karl V.) - aufgeschrien, dann wäre es nie zu einem Krieg gekommen. Dann könnten derartige, ideologisch "selbstüberzeugt und (für sich selbst) gut" gemeinten Parolen eines jeweiligen Ideologen zur Einigung / Vereinheitlichung kaum fruchten - egal ob im Sinne der katholischen Religion als Weltfrieden eines Karl V. oder der "besseren nationalsozialistischen Herrenrasse" eines Hitlers ... oder ob im Sinne wirtschaftskapitalistischer, globaler oder auch nur EU-pauschal-weiter Interessen wie heute.....womit wir - sehr subtil angedeutet - auch im politischen Jetzt gelandet sind.

Auf dritter Ebene steht die rebellische Studentenreaktion schließlich noch für die generelle Ablehnung des derzeit bestehenden Schulwesens, das keine Menschen mit Zivilcourage und humaner Eigenmeinung hervor zu bringen vermag. Das betont dezidiert eine Szene im zweiten Akt, wo aus den Studenten Soldaten geworden sind, die Karls Schwester Eleonore (schöner Sopran: Nicola Beller Carbone) sexuell mißbrauchen - eine Metapher dafür, dass Bruder Karl sie (als Frau) zugunsten der Weltpolitik mit seinem "Feind" Franz I. von Frankreich verkuppelte und jenen dann im Säbelgefecht wegen einer Liebesaffäre mit einer anderen tötete. - So viel Blut am Ende des Lebens lässt Karl einsichtig werden: Er will nicht mehr kämpfen und ächzt: "Der wahre Weise soll die Welt ihren Weg gehen lassen, ohne einzugreifen."

Assoziation zum Weltreich im globalen Heute

Trotz Aufforderung seines Bruders Ferdinand, das gefährdete Reich zu retten, entsagt Karl noch der Weltreich-Idee, bevor er stirbt. Karl V., den Bariton Dietrich Henschel als magerer Professor expressiv verunsichert interpretiert, hinterlässt als mächtige Historiengestalt somit einmal mehr die Erkenntnis, dass ein Weltreich nur so lange einigermaßen harmonisch zu halten ist, sofern es - wie bei ihm selbst - durch glückliche Heirat und Erbschaft gewonnen wurde. Sobald jedoch mit kriegerischem Gedanken "noch mehr" gewollt wird, ist es auch schon zum Untergang verurteilt. Ob das heutige Motiv des "Marktes" bessere Chancen hat? ... Nichts Gutes verheißt jedenfalls die rollende, schwarze Riesenkugel über dem und um den sterbenden Staatsmann als satirisch aberwitziges und mahnungsvolles "Global-Symbol"...

So viel von einem alten Mann, der wach geblieben ist, zu einem von vielen jungen Männern, die es vorziehen zu schlafen ...
Kritiker: Josef Oberhuber (Red. e.o.)

DAS URTEIL KRENEKS SEHR EIGENE MUSIK MIT GROSSARTIGEM CHOR LÄSST EINEN WUNDERN, WIE SICH GLOBALER EXPANSIONSDRANG ÜBERHAUPT ENTWICKELN KANN: WELTENHERRSCHER KARL V. WIRD ZUR TRAUERGESTALT.

OPER Karl V. * Von: Ernst Krenek * Regie: Uwe Eric Laufenberg * Dirigat: Lothar Koenigs * Mit: Wiener Symphonikern * Mit: Sängerensemble Katowice - Camerata Silesia - Chorleitung: Anna Szostak * Mit: Dietrich Henschel, Dietrich Henschel, Chariklia Mavropoulou, Nicola Beller Carbone, Hubert Francis, Cassandra McConnell, Moritz Führmann, Christoph Homberger, Matthias Klink, Alexander Mayr, Thomas Johannes Mayer, Cassandra McConnell, Katia Velletaz, Chariklia Mavropoulou, Katrin Wundsam * Ort: Bregenzer Festspielhaus * Zeit: 27.7.-3.8.2008

TANZ: WIM VANDEKEYBUS´ SORGE UM DIE GESELLSCHAFT IN "MENSKE"

Die visuelle Impressionsdramatik vom schwierigen Leben des Einzelnen in einer Welt ohne Gemeinschaftswerte ...

... sowie die expressionistische Spannung der Bewegung (Fotos © Martin Firket) ...

... wird leider durch die Musik des belgischen Popdandys Daan entschärft ...

... und verflacht nach einem Stilbruch noch mehr im Irrenhaus, wo alle Masken tragen - selbst wenn die Bilder bis zuletzt bestechen (Fotos © Pieter-Jan De Pue).

MUSEUMSQUARTIER - IMPULSTANZ OHNE GEMEINSCHAFTSWERTE IST DAS LEBEN SCHWER - UND DENNOCH GIBT ES IN DIESER WELT DERZEIT KEINEN ANDEREN AUSWEG ALS LEBENSMODELL: DAS HAT WIM VANDEKEYBUS IN MENSKE TREFFEND ERSPÜRT UND ILLUSIONSREICH UMGESETZT

Wim Vandekeybus Sensorium für das aktuelle Gesellschaftsproblem der Zeit verschaffte dem diesjährigen ImPulsTanz-Festival den brisantesten Inhalt aller Vorstellungen. - In "journalistischer" Kategorie bekommt der belgische "Instinktchoreograf" dafür also die glatte Eins. Das ist überdies bemerkenswert, da sich seine weltberühmte Intuition letztes Jahr in Spiegel noch - wie gewohnt - im unmittelbaren Körperausdruck äußerte, während sie heuer auf dem Wege seiner Wahrnehmung der Körperumgebung am Zahn der Zeit bohrt: an den Teilkulturen, die im globalen Zeitalter nach der Massengesellschaft nicht nur unaufhaltsam sind; sie beinhalten zugleich den (un)freiwilligen Druck auf den einzelnen Menschen, seine individuellen Werte, seine eigene Sicht auf die Welt, sein Ego in der Gemeinschaft entwickeln und durchsetzen zu müssen. Das ist einer der schwersten Umbrüche, denen sich die Welt je zu stellen hatte. Und wie schwer es dem Menschen fällt, sich darin zu realisieren, das sieht man in Menske in aller Schärfe.

Gedämpfte Spannung durch Popmusik

Doch leider dämpft Vandekeybus diese Inhaltsschärfe durch stilistische Puffer, sodass für den Zuschauer weder der Kick im Faszinosum einer grenzenlosen Überraschung eintritt, noch dass ihm das Thema als lebenswichtig unter die Haut fährt. Hier, in der utopischen Weltuntergangsstadt, voll von Säcken mit verstautem (Traditions-)Mist, wo sich gleichzeitig über verschlußbereite Elektronikkabel ein Neu-Aufbruch abzeichnet, haben die Bewohner ihre gemeinsamen Werte und den Zusammenhalt verloren. Es steht keiner mehr als starker, gleicher Mensch da, sondern nur als unsicheres, kleines "Menske". Und obwohl all diese "Menschlein" weder verkümmert leise, bescheiden, noch verschwindend agieren, sie sogar regelrecht obsessiv mit gezückten Messern um ihr "Überleben" kämpfen; obwohl jeder für sich seine kulturelle, charakterliche, interessensbezogene, sture Eigenart militant und ausdrucksstark gegen den anderen zu verteidigen müssen glaubt, hängen die steigerungsarme Dramaturgie und die Musik des belgischen Pop-Dandys Daan am Erzählverlauf wie steinschwerer Ballast. Zu einer gesteigerten Spannung kommt es zunächst noch durch - für Tanz ungewöhnlichen - Pop-Elektroniksound mit Klavier, Fingerschnipsen, sporadischem Gitarrenhardrock - oder auch nur -tscheppern - doch findet dieser Klang letztendlich keinen exzessiven Höhepunkt. Er flacht viel mehr im "Refrain" als kommerziell-verkitschte Breitmelodie ab, und zwar ausgerechnet dann, wenn die Emotion aufbrechen sollte. Derartige "Happy-Nummern" bremsen leider mehrmals das Stück, sodass es im Endeffekt auch die inhaltliche Aussage über des Menschen Unsicherheitsempfinden entkräftet. Könnte aber auch sein, dass Vandekeybus damit genau das Gegenteil von "kommerziell" beabsichtigt hat, um wiederum dem dramatisch zugespitzten Verlauf eines "Musicals" oder Kommerzfilms auszuweichen: denn an einer windumwehten Akrobatikstelle ähnlich der Bugszene im DiCaprio-Titanic-Film fällt sinngemäß inmitten der Geschichte der Regiesatz: "Das ist für eine Tanzkunst-Inszenierung vielleicht doch etwas zu viel ..."

Verwirrung in Sex und Liebe bei aufgedrängten (Berufs-)rollen

Dem Company-Namen Ultima Vez (= (Tanz, wie) das letzte Mal) glaubwürdig gerecht werden dafür die - das gibt´s selten in Tanzaufführungen - sprechsicheren Schauspieler sowie die sprech- und bewegungssicheren Tänzer (Stimmcoach: Angélique Wilkie) in illusionsstarken, dramatisch beleuchteten Bildern - vier starke, nicht unbedingt Tänzer-Persönlichkeiten sind erstmals mit dabei. Den dramaturgisch bindenden Faden spannt bei all den episodenhaft auftretenden Einzeläußerungen die wiederkehrend erzählte Liebeserinnerung des spanisch-akzent-sprechenden "Pablo" an einen verflossenen Italiener, der anfangs ganz in "Weiß" inmitten von dichtem Nebel zu sehen ist. - Das Ende der Liebe scheint somit symbolhaft für den Beginn allen Kontrollverlusts zu stehen. Doch über seine sehnsuchtsvolle "Abrechnung" gelangt Pablo zu einer spirtuellen und nach außen hin aufmerksameren Wahrnehmung, sodass er (von sich selbst) von anderen findet: "Ich liebe die umher irrenden Menschen..." Er ist selbst "lieber allein" und bittet seinen Geliebten im geistigen, rückversetzten Zwiegespräch, "uns nicht unzertrennlich zu machen".
Den zweiten prinzipiellen "Halt" im Leben brüllt sich eine punkstarke Domina in Bergsteigergurten aus dem Leib: "Ich steh nur aufs Ficken; und will das so, wie es immer war! Große Schwänze sind das einzige, was zählt im Leben!"
- Liebe und Sex scheitern allerdings an den unsicheren "neuen" Rollenbildern von militanten Frauen bis zu verkappten Westernhelden von heute. Und das Gefühl des Lebensglücks generell daran, was jemand hinsichtlich Berufs konstatiert: "Wir müssen alle Rollen spielen! Wir müssen uns alle anbieten!"

Hassliebe oder Zerrissenheit der Geschlechter steckt deshalb auch in der Bewegung; und ist sie kein Kampf mit dem anderen - eines Paares oder der Gruppe -, dann zumindest ein Kampf mit sich selbst: Akrobatische Luft-, Seil- bis Bodenübungen suchen vergeblich und verzweifelt nach Bodenhaftung. Aufgespannte Stromkabel-Netze garnen kurzfristig und hoffnungsvoll die Einzelkämpfer ein. Ein expressives Männertrio löst ein ebensolches Frauentrio ab, eine verführerische Frau tanzt abwechselnd (als gleich bedeutend) mit einem Müllsack und einem Anzugträger. Der Western-Macho wird angesprungen und wieder abgestoßen.

Vom Stilbruch ins Irrenhaus

Und all dieser "Menschenmüll" landet mit plötzlichem Stilbruch in einem riesengroß abgebildeten Korridor einer Irrenanstalt - wenn auch in einer im Ablauf zu lang geratenen Szene -, wo zuerst dem Macho seine Cowboykluft ausgezogen, und er alsdann in seiner "Rolle" verlacht wird - ausgerechnet von lauter "anonymen" Menschen in grotesken Masken. Die Devise der Therapie lautet: "Es ist Zeit zu rasten!" Selbst für lustige Hypochonder, wie den entmannten Cowboy (Franzose Valéry Volf), dem ständig "Gewülste" wachsen, die die Krankenschwester "als von ihm selbst reingestopfte Polster" entfernt. - Bei ihm mögen die Krankheiten (Probleme) Einbildung sein, der Rest jedoch wird sich wohl oder übel dem Neuaufbau von sich selbst - oder auch einer Stadt - stellen müssen ... e.o./p.p.s.

DAS URTEIL MENSKE IST BESSER ALS DAS MEISTE BEI IMPULSTANZ, ABER NICHT DAS BESTE VON WIM VANDEKEYBUS - DER NÖTIGE EXZESS ERSCHEINT DURCH DAAN´S POP LEIDER FLACHGEDRÜCKT.

TANZ Menske * Regie, Choreographie, Szenographie: Wim Vandekeybus * Von und mit: Laura Arís, Max Cuccaro, Konstantina Efthimiadou, Elena Fokina, Birgit Gunzl, Jorge Jauregui Allue, Manuel Ronda, Helder Seabra, Valéry Volf, Kylie Walters * Musik: Daan * Stimmcoach: Angélique Wilkie * Texte: Ultima Vez * Licht: Alban Rouge, Wim Vandekeybus, Francis Gahide * Ort: Museumsquartier / Halle E * Zeit: 21.+23.7.2008