OPER: PHILIPP HARNONCOURT MIT BOROCKER "ALCIONE" IM ODEON

Alcione (Svetlana Smolentseva) und Ceix (Johannes Weiß) befinden sich am festen Meeressteg noch auf sicherem Terrain ihrer Liebe ...

... wenn nur nicht der attraktive und eifersüchtige Pelée (Steffen Rössler), angetrieben durch den bösen Phorbas = Gott Pan (Yasushi Hirano), Alcione für sich haben wollte ...

... sodass der manipuliert aufgehetzte Ceix auf stürmische Irrfahrt gehen muss, wo ihn alle möglichen Unterwelt-Gestalten begleiten ... Fotos © Odeon/Stefan SMIDT

ODEON WIEN PHILIPP HARNONCOURT ERWEITERT DAS PROGRAMM DES RENOMMIERTEN BUTOH-HAUSES UM BAROCKE TÖNE: MIT DER ALLEGORISCHEN ALCIONE VON MARIN MARAIS LÄSST SICH DIE LINIE SINNVOLL AUSBAUEN

Regisseur Philipp Harnoncourt schöpft genetisch und biografisch aus zwei Urtrieben: als Sohn des genialen Dirigenten und Barockorchester-Leiters Nikolaus Harnoncourt hat er genau dasselbe Gespür für Cembalo, Laute, Tamburin, etc. wie der Vater; darüber hinaus baut er bei seiner Inszenierung von Marin Marais´ Alcione wie jener auf dasselbe Prinzip: auf durch und durch hervorragende Spitzensänger bis in die kleinste Rolle, die jeden Ton mitdenken und aus ihrem Innersten heraus erleben. Und als ursprünglicher Wiener ImPulsTanz-Mitverantwortlicher hegt Philipp Harnoncourt eine tiefgreifende Affinität für zeitgenössischen Tanz und Raumgestaltung. - Diese zwei Parameter lassen sich im Odeon bestens vereinen, in jenem schönsten, die humane Ewigkeit vermittelnden Theaterraum Wiens, der zuletzt viel im Gerede war, wegen der Subventionsverzögerungen für das dort residierende Serapions-Tanzensemble von Erwin Piplitz und Ulrike Kaufmann, das zwar hervorragend, über die Jahrzehnte aber für manchen zu eindimensional und damit zu wenig ausgelastet war.

Wenn sich zwei Götter streiten, leidet der Mensch

Nun ist die achtmal gespielte Barockoper aus dem Jahr 1706 wohl die Antwort darauf. Diese Antwort hat sowohl Niveau, sie macht aber auch abwechslungsreichen Sinn. Kaufmann und Piplitz steuern ihre Butoh-Tänzer bei und verantworten die Ausstattung - klar erkennbar am lagenlookigen Kleiderstil in A-Form aus feinsten Materialien, die "diese Götter" als erlesene Clochards ihren Gefühlen zwischen Liebe und Eifersucht, Gefühlserwiderung und Neid, Eroberung und Verzicht ausliefern. Jener Zerrissenheit zwischen Gut und Böse, Glück und Unglück, Erfolg und Untergang, die der Menschheit seit ihrer Existenz zu schaffen macht und die für ihr Leid in Reinkultur steht. Denn wenn sich zwei entgegengesetzte Götter streiten, leidet der Mensch. So haben es sich zumindest die Griechen erdacht. - Konkret geht es um den neidischen, zum Kampf provozierenden Pan, den der friedvolle Apollon besiegt und mit einer lehrreichen Parabel besänftigt: darin will der verschmähte Pélée, angetrieben durch den bösen Phorbas und die Zauberin Ismène, die Liebe zwischen König Ceix und Alcione zerstören. Ceix denkt, jene nur mit dunklen Kräften der Unterwelt besiegen zu können und erleidet eine qualvolle Meeresreise des Irrsinns, um letztendlich harmonischen Frieden des weisen Orakels (die Weissagung tugendhaften Tuns) zu erfahren. Auf die ihn zurückhaltenden Worte Alciones will Ceix nicht hören, die dann wiederum - allein zurückbleibend - mit sorgenvollen Träumen um ihn und Abwehrkämpfen gegenüber der Versuchung nach Pélée mit sich selbst zu ringen hat. In einer Art Romeo und Julia treffen sich die Liebenden dann im Tod in der Weisheit letzter Schluß: sich treu zu sein, gleich zweier Eisvögel, in die sie der, die Meeresbewohner beschützende, Meeresgott Neptun verwandelt hat. - Dieses Symbol als menschlich zu erstrebenswertes Ziel braucht es offensichtlich, da Gefühle wie kleinste Teilchen im Wasser rasend schnell in Unordnung geraten können. Und der Untertitel zum Stück, "Von der Unmöglichkeit, die große Liebe zu überleben", sagt auch, in welche Richtung sich der Regisseur diese Moral zu interpretieren gedacht hat: dass nur die Mäßigung der Gefühle lebensfähig ist.

Von der schwierigen Mäßigung der Gefühle

Wie groß die Verführung, sich den absoluten Gefühlstrieben hin zu geben, aber ist, unterstreicht Harnoncourt durch die widersprüchlich positive Besetzung des zurückgewiesenen Pélée durch den ausgesprochen anziehenden und mit seinem Bariton wohlklingenden Steffen Rössler. Er wirkt als Mann um vieles anziehender als der Tenor und positive Held "Ceix", auch wenn Johannes Weiß wahrscheinlich zu Barockzeiten den größeren Anziehungsfaktor bedeutet hätte, da die hohen Männerstimmen zu jener Zeit gleich Göttern verehrt wurden. Johannes Weiß singt dementsprechend - auch heute noch - ungewöhnlich schön. In Sachen Sexappeal wirkt Rössler aber stärker. Das macht das Ganze spannend. Denn es geht ja (auch) um die Abwehr der Verführung zugunsten des Erhalts des Treuegefühls von Alcione, der Russin Svetlana Smolentseva mit heller und junger Stimme, der unglaublich filigran und zartfühlend singendsten Sopranistin dieser Inszenierung. Heißt es, "die Liebe wird beleidigt, wenn man ihrem Leid folgt", hinterfragt von "ob die Ehe die Liebe vernichtet", beantwortet im durch schwankend kämpfende Gestalten dargestellten, gestörten Meer, "die Liebe glättet alle Wellen", wonach Ceix aber doch "flieht, vor ihren Tränen", wird das für den Zuschauer umso bewegender. Und wenn Pélée auch noch Gewissensqualen durchsteht und sich für einen Verräter hält, erst recht, weil es den Kampf mit der eigenen Schwäche in jedem Menschen ausdrückt. Stimmig ist dabei das Ineinandergreifen von Tänzern und Sängern, indem die Sänger, wie Bass Yasushi Hirano als Pan und Phorbas, manchmal auch tanzen, die Tänzer auch singen (da können die Iribar-Tänzerinnen durchaus ein bißchen peinlich klingen, insgesamt kommt es sympathisch). Bewegt wie das "gefühlvolle" Meer ist das (sehr interessant) originalinstrumentierte Orchester unter Dirigent Lorenz Duftschmid, das letztlich für den schwankenden Gefühlsverlauf des Stücks steht. Denn es spielt einmal von links, dann von rechts, dann wieder in reduzierter Besetzung und am Schluß, von jedem bösen Fluch (= innerem Schweinehund) befreit offen aufgereiht am Bühnenhintergrund.

Wo bleibt der Wahnsinn?

Neben den Sängern - mit Glanznummer eines siebenköpfigen Frauenchors unter Weihrauch mit Übergang in Flötentöne - am ergreifendsten sind die inszenierten Metaphern, die Zerrissenheitsgefühlsbilder wie ein Besteck-Tanz an der versuchten Hochzeits-Festtafel, ein wankender, verführerisch und todesbedrohlich eingarnender Schnurtanz, "manipuliert-vereinnahmte" Marionetten-Tänzer, ein irischer Volkstanz als stürmische See, und das Segelschiff mit Riesenbett als mehrdeutiges Symbol von potentiellem Liebesrausch, gefährlicher Erkenntnisreise bis sorgenvollem Alptraum. Das alles ist bei insgesamt edel-purem Anblick perfekt-gesittet arrangiert und ineinander verschlungen ausgedacht. Nur eines fehlt diesem Kunstakt aber doch: der Wahnsinn, der Ausbruch aus der sofort eintretenden Erwartungshaltung - da könnte sich Philipp Harnoncourt noch ein Beispiel an seinem Vater nehmen, so unangenehm derartige Vergleiche auch sein mögen und so angebracht das inhaltlich motivierte Ziel der Mäßigung hier auch formal erscheinen mag ... e.o./r.r.

DAS URTEIL EINE FEINE, SCHÖNE, PERFEKTE KOMBINATION, FÜR MANCHEN VIELLEICHT ZU PERFEKT ...

OPER Alcione * Von: Marin Marais * Regie: Philipp Harnoncourt * Musikalische Leitung: Lorenz Duftschmid, Armonico Tributo Austria * Ausstattung: Ulrike Kaufmann, Erwin Piplits * Mit: Svetlana Smolentseva, Johannes Weiß, Steffen Rössler, Yasushi Hirano, Martina Prins, Andreas Jankowitsch, Bernd Lambauer; Johanna von der Deken, Agnes Scheibelreiter * Mit: J.J.Fux-Madrigalisten: Agnes Scheibelreiter, Elisabeth Breuer, Nozomi Yoshizawa, Victoria Rona, Rudolf Brunnhuber, Kurt Kempf, Guy Putz, Jörg Espenkott, Dominik Rieger, Jens Waldig * Mit: Serapions Ensemble: Carlos Delgado Betancourt, Marcelo Cardoso Gama, Sandra Rato da Trindade, Kyung In Choi, José Antonio Rey Garcia, Mercedes Vargas Iribar, Miriam Vargas Iribar

Nächste Oper im Odeon
OPER Kaspar Hauser oder Unter Menschen * Ein chorisches Musiktheater von Friedrich Karl Waechter * Regie: Christian Schidlowski * Musikalische Leitung & Musik: Martin Zels * Bühnenbild: Andreas Wagner * Mit: Jürgen Decke, Petra Javorsky, Martin Zels, Ein Chor, Menschen: „Auftakt“ * Mit: Kammerensemble: Hela Risto, Birgit Trost, Jacub Horacek, Daniela Grams, Daniel Sauermann * Ort: Odeon Wien * Zeit: 12.4.2008: 20h

OPER: GLANERTS "SCHERZ, SATIRE, IRONIE UND TIEFERE BEDEUTUNG" IN NICOLA RAAB - REGIE

Der Teufel (Bernhard Landauer) und der Dichter Rattengift (Camillo dell´Antonio) verstehen sich ganz gut: weil die Hölle ja das ironische Nachspiel der Welt darstellt ...

... getanzt wird in dieser Welt auch; wie bei James Bond, selbst wenn es optisch nicht richtig ins Stück passt (Fotos © Armin Bardel) ...

... aber immerhin passt der Revolver als der Weisheit letzter Schluss. - Er sagt: das Böse bleibt der Welt auch erhalten, wenn der Teufel längst wieder in der Hölle hockt.

MUSEUMSQUARTIER - NEUE OPER WIEN NICOLA RAAB HAT SICH FÜR DETLEV GLANERTS SCHERZ, SATIRE, IRONIE UND TIEFERE BEDEUTUNG VIEL EINFALLEN LASSEN. EINGESCHLAGEN IST IHRE REGIE DENNOCH NICHT

Walter Kobéra, Leiter der Neuen Oper Wien, hat sich mit der Wahl einer zeitgenössischen Opernsatire und von Nicola Raab als Regisseurin zwar sichtlich zweier Erfolgsstrategien bedient, nachdem die junge, deutsche Regisseurin mit der Doppelinszenierung von Doves When She Died und Peter Maxwell Davies´ Eight Songs For a Mad King an der Wiener Kammeroper, sowie er selbst mit Gerhard Schedls wahnsinnsschrägem Triptychon letztes Jahr zwei Knüller gelandet haben - dennoch wurde Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung des deutschen Komponisten Detlev Glanert (UA 2001 in Halle) nun doch nur eine "ganz passable Routinevorstellung". Genau so, wie man eine zeitgenössische Oper gewohnt ist, vorgesetzt zu bekommen. Die freudige Überraschung über etwas Eigentümliches blieb aus.

Originelle Geschichte

Das, obwohl die Geschichte von Jörg W. Gronius, die sich auf einen Text von Christian Dietrich Grabbe (1801-1836) bezieht, mit provokant pessimistischer Behauptung ausgesprochen originell ist. Denn sie zielt auf die Dominanz des zerstörerischen Bösen in der Welt ab - als überspitzte Karikierung auf Goethes diabolischen Faust gilt sie damit als Grundsatzkritik auf den deutschen Idealismus und dessen starres Bildungssystem sondergleichen. Explizit ist das daran zu sehen, dass ein Teufel auf die Erde kommt, wo er von sinnlos geschäftigen Raupenform-Unisono-Naturhistorikern (witzig schrullig: Johanna von der Deken, Eva Hinterreithner, Gernot Heinrich, Michael Schweninger) nicht identifiziert werden kann, die ihn folglich kurzerhand zum Oberkirchenrat des schildbürgerhaften Kleinfürstentums erklären. Vierstimmig (wirklich nett anzuhören!) singen sie nach jedem Versagen wiederholend, "lassen Sie es uns noch mal probieren", und bleiben doch Gestalten ohne Durchblick (wirklich zum Abhauen!). Das bleiben sie wahrscheinlich auch noch in der zerstörten (Bühnen-)Welt am Ende, wonach sie (endlich) "von Neuem beginnen" müssen. So ist auch der Schulmeister, Repräsentant für die Pädagogik unserer Kinder, alles andere als vertrauenserweckend. In Napoleonmontur herrscht er (Rupert Bergmann) "das neue Wunderkind" Gottliebchen (Heidi Wolf) an und schüchtert es zur Marionette degradierend so ein, dass es in Gegenreaktion zum zornigen Genie und damit zum wahren "Satansbraten" werden muss, und sich der Teufel seiner Seele auch gleich bestens bedienen kann: damit dirigiert des Teufels Geist auch noch die Welt, nachdem jener schon längst von seiner Großmutter mit Löwenkopf in die Hölle zurück geholt worden ist. - Ein unausweichliches Schicksal unserer bösartig getriebenen Menschenerde.

Bunte Regie

Vor alledem tobt eine Liebeskeilerei, worin vier Männer - der Mitgiftjäger Von Wernthal (Andreas Jankowitsch), der Mörder Von Mordax (Thomas Tatzl), der egozentrisch-ruhmsüchtige Dichter Rattengift (ausdrucksstark-theatral ironischer Sänger: Camillo dell´Antonio) und der häßliche, aber gutherzige Herr Mollfels (gewinnend schöne Stimme: Michael Spyres) - um des Barons (mit Barockperücke lachhaft: Alfred Werner) Tochter kämpfen: um Liddy im kitschigen Blumendekor-Petticoat (standardisierte Mädchenrolle: Magdalena Anna Hofmann). Damit sie Mollfels bekommt, sorgt der eunuchenhafte Teufel mit akustisch verzerrter Stimme (Countertenor Bernhard Landauer) dafür, dass die schlechten Anlagen der verkommenen Nebenbuhler zutage treten: Mordax etwa, muss 13 Schneidergesellen erschlagen - was sich in einer abstrakten Tanzszene mit sieben Tänzern in schwarzen Tricots unter der Choreografie von Nikolaus Adler zu Beginn des zweiten Akts tatsächlich realisiert, sodass einem mit der plötzlich schwarz-leeren Bühne, wo gerade noch der kindlich-symbolhafte Märchen-Kasperlguckkasten von Benita Roth stand, vorkommt, als befände man sich in einem anderen "Film": in jenem von James Bond.

Tatsächlich geistreich, da außergewöhnlich zynisch, sind die Sager des Dichters, der innerhalb dieser Theatersituation über das Theater lästert, weil sie Ruf und Stellung der Darstellungskunst innerhalb der Gesellschaft und der Welt spiegeln: "Diese Unsummen, die diese Schauspieler und Regisseure verschlingen, während sich die Leute im Theater doch eh nur für die Frauen in den Logen interessieren ...", schimpft er, während er sich selbst für Shakespeare hält und geschmeichelt fühlt, dass der Teufel seine Werke gelesen habe, der sich wiederum als Katastrophendichter zu verstehen gibt, weil er mit seiner Hölle das ironische Nachspiel der Welt darstelle. In einer Debatte innerhalb dieses ironischen Theaters wird dem ironischen Theater dann ironisch abgesagt: "Schreiben Sie Tragödien. Dann wird man Sie auf Händen tragen. Und hören Sie auf keinen Fall auf Kritiker."

Zu buntes Gesamt

Und obwohl auch die klassisch-jazzige Musik Glanerts eine kongeniale Übersetzung der bunten Geschichte ist - es passieren immer wieder akustisch spannende, da lautmalerische Momente durch auffällige Orchesterpassagen und ungewöhnliche Instrumentierungen (wie hohe Flöten und tiefe Bläser, wie unheimliches Streichergeflamme zum Teufelsfeuer); wie wenn Melodramatik in bedrohliche Atonalität wechselt, Vogelgezwitscher in Flügelschlagen endet, Geräuschgebläse in Flüstergesang übergeht; ein Löwe aufbrüllt; es donnert; schnelle, kurzgespielte Ton-Rhythmen auf subtil lustige Weise den Weltuntergang einläuten - so ist es mit den vielen närrischen Requisiten und Einfällen insgesamt wahrscheinlich doch einfach zu viel des Guten. Es ist "zu" bunt, um wirklich einschlagend zu sein. Da kann Walter Kobéra sein amadeus ensemble-wien noch so gut dirigieren ... Dr. Wild / e.o.

DAS URTEIL WITZIGE GESCHICHTE - ABER DENNOCH NUR ROUTINE IM STIL EINER TYPISCHEN (KOMISCHEN!) NEUEN OPER.

OPER scherz, satire, ironie und tiefere bedeutung * Komische Oper frei nach Christian Dietrich Grabbe * Musik: Detlev Glanert * Text: Jörg W. Gronius * Regie: Nicola Raab * Bühne: Benita Roth * Choreografie: Nikolaus Adler * Dirigat: Walter Kobéra * Mit: amadeus ensemble wien * Mit: Bernhard Landauer, Camillo dell´Antonio, Gernot Heinrich, Heidi Wolf, Michael Spyres, u.a.

Nächstes Neue Oper-Werk
OPER eine marathon-familie * UA nach Dusan Kovacevic * Musik: Isidora Zebeljan * Regie: Nicola Raab * Dirigat: Walter Kobéra * Mit: amadeus ensemble wien * Mit: Martin Winkler, Hubert Dragaschnig, u.a. Ort: Werkstattbühne Bregenzer Festspiel * Zeit: 20., 22., 23.8.2008
Ort: Halle E / MQ Wien * Zeit: 22., 24., 25.10.2008: 19h30
Ort: Jugoslawisches Schauspieltheater, Belgrad * Zeit: 14., 15.10.2008: 19h30

MUSIK/THEATER: ANARCHISCHER GORAN BREGOVIC IN "KARMEN WITH A HAPPY END"

Charismatiker Goran Bregovic mimt in seiner Carmen-Oper den trommelnden Rezeptionisten, der die Hure Karmen und ihren Zuhälter Ceausescu aushorcht.

Karmen (Vaska Jankovska) wird von zwei barden-duellierenden Trompetern umworben: von Polizei-Blaskappellenchef Emilio (Dalibor Lukic) und von Onkel Fuad Kostic (Bokan Stankovic).

Davon gibt es selbstverständlich eine CD, weil Bregovic selbst auf der Opernbühne ein Konzert-Komponist bleibt, der lediglich inhaltlich fortlaufende Lieder schreibt ...

THEATER AN DER WIEN GORAN BREGOVIC LÄSST IM BÜRGERLICHEN ETABLISSEMENT DIE SAU RAUS UND IST MIT HURE KARMEN UND ZUHÄLTER CEAUSESCU DENNOCH AUF NIVEAUVOLLEM TERRAIN: WEIL ER MIT KARMEN WITH A HAPPY END DIE ZYNISCHE WAHRHEIT UNSERER ZEIT OFFENLEGT

So ein Jux. Ja, Goran Bregovic macht sich einen Jux aus dem Genre Oper, und er hat damit vollkommen recht. Weil das die einzige Art ist, die zu ihm, seiner Musik, seiner Identität paßt, sodass sein kühnes Rockprojekt von der Bizet-Carmen-Adaption mit Titel Karmen With A Happy End als "einzige Oper, die wir Zigeuner haben" auch aufgehen muß. Das bespickt er mit einer höchst persönlichen, bitter-zynischen Kritik bezüglich des jetzigen westlichen Show- und TV-Biz. Hut ab, vor dieser Komplexität an Spott und Ironie, was für einen in unserer Zeit so raren echten und starken Charakter steht. Dass mancher Carmen-Nostalgiker vorzeitig das Theater an der Wien verließ, weil er das alles offensichtlich nicht begreifen wollte, um sich seine Festgefahrenheit zu bewahren, ist umso bedauernswerter. Es beweist in doppelter Sarkastik, dass künstlerische Wahrheit für viele "bessere" Menschen ein von Vormachern geleiteter Wert, wenn nicht ein Fremdwort ist.

Opernverarschung mit Stil

Dennoch blieb das bürgerliche Theaterhaus an der Wienzeile gesteckt voll. Es liegt an den anderen vielen Menschen serbokroatischen Hintergrunds sowie an den vielen Fans, die der "balkaneske Popmusiker" Goran Bregovic seit seiner Emir-Kusturica-Filmvertonung für sich verbuchen kann. Für all jene Besucher ist die profane Art, Oper zu spielen, auch gar nichts Neues, weil sie wahrscheinlich weder je eine sahen, noch kennenlernten. Das, was sie hier sehen, ist für sie "ein gewohntes Balkankonzert aus Liedern", wo einfach eine Nummer nach der anderen eine fortlaufende Geschichte erzählt. Als Spott auf den elitären Theaterverlauf des Opernwestens, umgekehrt aber auch in respektvoll huldigender Anlehnung auf die folkloristische Tradition des östlichen, "zigeunerischen" Mugam, wird die Geschichte verstärkend und einleitend vorab des melodischen Teils von - aus dem Publikum auftretenden und redenden - Musikern aus dem Bregovic-Orchester geschildert. Diese Story hat es in sich, denn sie treibt die vielen Namen, die der Besucher für gewöhnlich in der "akademischen" Oper lesen muss, um überhaupt mitzukommen, samt der obligatorisch verstrickten Handlung, verdoppelnd und verschachtelnd auf die Spitze. - Auf der Übertitel-Tafel steht, dass man sich vor dem Start die Inhaltsangabe durchlesen soll. Das ganze Ereignis ist damit auf doppelbödige Weise reinste Anarchie zulasten kultureller Instititutionsmacht, zugunsten eines erstarkenden Minderheitenbewußtseins, indem jede konventionelle Form parodiert, und die Ausbeutung des armen Volkes demonstriert wird. Dabei wollen "die Armen" über das Zigeunertum hinaus allgemein verstanden werden, sodass sich wiederum jeder Durchschnittbürger dieser Erde angesprochen fühlen kann. Und in diesem gezogenen Bogen - von der kleinen Minderheit zur großen "Bemindert-sein-heit" -, darin liegt die künstlerische Leistung des Goran Bregovic. Abgesehen davon fetzt seine Musik mit sechs Bläsern (darunter der geniale Saxofonist Stojan Dimov), den zwei Trommlern und sporadischem Akkordeon. Sie fährt einfach unter die Haut.

Von der grotesken Zuhältergeschichte ...

In dieser Geschichte ist Karmen "eine Hure mit der Stimme einer Jungfrau", die gleichzeitig in der Wahrsagerin Kleopatra steckt, die in einer Fernsehshow Leuten ihr Glück prophezeit - beides besetzt mit Vaska Jankovska, die tatsächlich spielt wie eine dümmlich-naive Hure und die die hell-klare Engelsstimme einer Jungfrau besitzt. Insider kennen sie als Bregovics Haupt-Solosängerin in der Wedding And Funeral Band. Ihr Liebesgegenüber ist der Müllmann Bakia bzw. dessen Trompete-spielende Onkel Fuad (Bokan Stankovic - ebenfalls bekannt aus der Band), den Kleopatra am Telefon als Nena, die Stripperin, verführen will. Kleopatra ist das ganze Stück über auf der Suche nach Bakia und Fuads Musikern, weil sie eine Show mit Fuads Musik machen will. Im Auto reist sie durch Europa. Sie stößt auf das Doppelbegräbnis von Onkel Fuad neben der nicht weit liegenden, an Aids verstorbenen Karmen. Und als Highlight der zynischen Groteske versteckt sich hinter dem Mann, der Karmen eine Karriere als Sängerin versprach, um sie aus ihrem sicheren Job in der Tabakfabrik zu locken und am "Bahnhof" auszunehmen, ein Zuhälter namens Ceausescu: der charismatische und körperlich Höchstes leistende Trommler Alen Ademovic. - Eine klare Anspielung auf (nicht nur künstlerisch) prostituierende Castingshows und parallel eine politische Anklage gegenüber der rumänischen Führungsmacht im Land mit den meisten Zigeunern (Roma).

Goran Bregovic steht selbst auf der Bühne: Er gibt sich den selbstironischen Part des "Brega", Schlagzeuger in Fuads Orchester, der außerdem als Rezeptionist im Bahnhofshotel arbeitet und uns als letzter Einleitungserzähler im edlen weißen Anzug unter all den Müllmännern mit angenehm tiefer Stimme weismacht, der ordinär über "eine-Hure-(Frau)-zu-befriedigen-wie-die-andere" redende Ceausescu habe Karmen geschlagen, weil er sie liebte... Paradoxerweise fruchtet denn auch die Liedzeile von den Huren am Müll über die bunte Welt am Bahnhof : "Die Welt ist eine Kuh. Sie aß alles, was sie besaß, und sie ist immer noch hungrig. Europa, brauchst Du Huren? Hier sind wir, 100 Euro Cash!" Zum Trost folgt darauf der verschärfend "beschwichtigende" Nachsatz: "Wir sind keine Huren, wir sind Prostituierte!" - Na, immerhin!

... zur bekennenden Zigeunerromantik

Weil Bregovic aber prinzipiell zur Lebensfreude steht, siegt am Ende die Liebe. Und zwar auf einen Sprung innerhalb der Geschichte: nach einem Trompetenduell-Bardenbattle der beiden um Karmen duellierenden Männer, kehrt der störend verstörte Polizist Emilio zu seiner früheren Geliebten zurück. Und nach dem offiziellen Ende kommt es in der Zugabe zur Doppelhochzeit, worin Wahrsagerin Kleopatra zu ihrem Angetrauten, Müllmann Bacia, sagt: "Deine sanfte Liebe ist wie ein Zigeunervogel. Manchmal fliegt er allein, manchmal fliegt er mit mir." Karmen therapiert sich als ursprünglich nur ihre Freiheit liebende "Carmen" selbst, indem sie jetzt weiß: "Den Lebenskoffer zu tragen, ist zu zweit leichter." - Und für uns, im Volkspublikum Verbleibende, gibt es noch mal das ermutigende Lied Gas, Gas mit auf den Weg, worin uns gesagt wird, wir sollten aufs Gas treten, "weil Gott sich freut, wenn arme Leute Feste feiern". Das muss man uns nicht zweimal sagen, die sexy Rhythmen begleiteten uns noch lange gut gelaunt Richtung nach haus - denn wer ist heute nicht gerne lieber arm, um sich selbst noch mögen zu können?! e.o.

DAS URTEIL EIN WAHNSINN DIESER BREGOVIC, FRECH, EIGEN. EINFACH TOLL!

MUSIK/THEATER Karmen With A Happy End * Von: Goran Bregovic (Libretto, Musik & Regie) frei nach Georges Bizets Oper Carmen * Mit: Wedding and Funeral Band: Vaska Jankovska, Bokan Stankovic, Dragan Ristevski, Goran Bregovic, Ljudmila Ratkova-Trajkova, Stojan Dimov, Alen Ademovic, u.a. * die gleichnamige CD (produziert 2007 von Mercury, Universal Music France) gibt´s im Fachhandel

OPER: PETER PAWLIK ERNÜCHTERT DOVES "DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN" NACH JANACEK

Liebt der Förster (Christian Immler) die Männlichkeit oder die Freiheit im schlauen Füchslein (Jennifer Davison), das er fangen muss? - Eine Frage des "Scheidenneids" ...













Und liebt das schlaue Füchslein die Frau im Fuchs oder die in ihm äquivalente Natur von Freiheit seiner selbst? - Eine Frage des Penisneids. (Fotos: © Christian Husar)

KAMMEROPER WIEN LEOS JANACEKS DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN ERLEBT IN DER FASSUNG VON JONATHAN DOVE UND VON PETER PAWLIK EINE JÄHE ERNÜCHTERUNG

Wenn unüberwundener Penisneid bei einer Frau und - das von uns ab sofort eingeführte Äquivalent - "verbliebener Scheidenneid" beim Mann, zusammen treffen, dann kommen die beiden bestimmt nicht zusammen. - Weil sie sich schätzungsweise mit demselben Geschlecht identifizieren und mehr oder weniger homosexuell sein werden. So besagt es zumindest die Psychoanalyse Sigmund Freuds. Im Erklärungsraffer hieße das also: das erste sexuelle Begehren der Mutter seitens Sohnemann und des Vaters seitens Tochterfrau, sollte gesundenfalls so bewältigt werden, dass der Junge mit der Phase des "Scheidenneids" seinen Penis in das weibliche Geschlecht stecken, das Mädchen mit der Phase des Penisneids das männliche Geschlecht in ihrer Scheide aufnehmen will - und zwar bei einer anderen Person als bei Mutter bzw. von Vater. Dann erst wären Mann und Frau sexuell erwachsen, sprich ausgereift potent! Andernfalls träfe bei ihnen der Ödipus- (bzw. Elektra)komplex zu - und sie wollten "homosexuell" bzw. "sexuell infantil" mit ihrer Mutter bzw. ihrem Vater schlafen (was die enge Liebe Homosexueller zur Mutter erklärt). - Diese psychologische Einführung ist hilfreich, um Regisseur Peter Pawliks ernüchternd karge Umsetzung von Leoš Janáčeks lautmalerisch poetischem Das schlaue Füchslein in der Wiener Kammeroper wahr zu nehmen.

Femme Fatale im Penisneid?

Hinzu kommt ein weiteres "verschobenes" Begehren: das nach und von der "Femme Fatale" - was wiederum mit dem sexuellen Reifungsprozeß Freuds verstrickt ist. - Kompliziert, kompliziert ist dieses Phänomen. Weshalb Peter Pawlik eine einfache, aber raffinierte Bühne und Erzähloptik braucht, um das alles - wenigstens suggestiv - transportieren zu können. Und da hat die Berliner Bühnenbildnerin Cordelia Matthes wieder einmal Außergewöhnliches geleistet ... In einem in die Tiefe nach hinten "verlängerten", nackten Schwarzkasten lassen sich an den magnetischen Wänden Utensilien wie Metalllöffel oder zermanschte Eier aufkleben oder mit Kreide Schauplatzbeschreibungen von den Schauspielern aufmalen, was einen tatsächlichen Umbau erspart. Auf dem abgeschrägten Bühnenboden mit quadratischem Loch - wo das live-spielende, in der reduzierten Kammerbesetzungsfassung von Jonathan Dove zum Teil profan-kapellenartig klingende Orchester der Wiener Kammeroper unter dem Dirigat von Daniel Hoyem-Cavazza hervortönt - läßt sich kurzfristig auch mal - Gefühle (scheinbar) klärendes - Wasser ausschütten, das dann in Richtung Zuschauer rinnt ... Das alles wirkt sehr einfach, verdeutlicht aber umso genauer die Botschaft in diesem komplizierten Amour-Fou-Geflecht.

Wenn man will, wovon man träumt

Augenscheinlich wird die sexuelle Verirrung, indem hier über Allegorien wie Menschen, die Tiere lieben, gesprochen wird; und indem eine männliche Fee ("Libelle" Karl Musil) mit Zauberstab unter schlafenden Menschen umherstreift, deren verstreuter Liebeszauber böswillig unterbunden wird: Von der charakterlichen Natur der von allen Männern (Förster, Schulmeister, Pfarrer, Landstreicher Haraschta) in der Geschichte begehrten "unabhängigen Frau", "Femme Fatale" Terynka (Annette Yvonne), Zigeunerin im Look eines heutigen Anarcho-Rocker-Teenager-Girls. Schreibt die Libelle (bereits fehlerhaft und damit prinzipiell zum Untergang verurteilt...) "LIBE KANN SO SCHÖHN SEIN" an die Wand, so löscht Terynka das Wort "Liebe" wieder aus. Denn sie will frei und ungebunden sein, wie das Füchslein Schlaukopf (Jennifer Davison mit überzeugend vollem Sopran) in dicht-roter Haarpracht. So will sie sich der Förster (eindrucksvoll schöner Bariton Christian Immler) eben mit Gewalt nehmen, indem er das Füchslein im Wald schnappt und bei sich zuhause bei eifersüchtiger Ehefrau und Kindern gefangen hält. Wie es die emanzipatorisch-agitatorische Natur des wilden Tieres aber ist, bringt es die Hennen gegen den Hahn auf und tötet es einige von ihnen, bevor es wieder in den Wald flieht. Dort trifft die Füchsin auf den Dachs, dem sie den Bau abluchst, was wiederum dem - ihr wesensverwandten- Schmuck klauenden Fuchs imponiert, sodass sie mit ihm eine Familie gründet. Und weil dieser aber nun auch von einer Frau in Sopranstimme (Magdalena Hofmann) gesungen wird, streift das das anfangs erwähnte Motiv des unüberwundenen "Penisneids". - Zumindest in der deutschen Fassung Max Brods von 1925, an der sich Pawlik orientiert. Bei Ur- Librettist und -Komponist Leos Janacek mag es eher mit der Abfindung zu tun haben, als Mann nie zu bekommen, was jener in seinen innigsten Träumen erhofft, weil sie als illusionäre Projektionsflächen gar nicht existieren. Deshalb gibt es am Ende der Geschichte auch bei Pawlik eine nackte "Lorelei" am Bühnenhintergrund, nach der der Förster tastet.

Förster im Scheidenneid oder doch nur Träumer?

Ein Streitfall mag in dieser Interpretation nun sein, ob der Förster laut Freud "sexuell reif und damit erwachsen ist" - denn immerhin begehrt er jede Frau jenseits seiner Mutter, indem er anfangs am Intim-Duft aller riecht, und nach dem evidenten Tod der Füchsin außerdem nach einer neuen Füchsin (ihrer Tochter) jagt - ein weiteres Indiz für seine "Normalität". Gleichzeitig könnte er aber (bei unkompensiertem Scheidenneid) anders "gepolt" sein: denn die Füchsin ist in ihrer Unabhängig- und Eigenständigkeit sehr "männlich". Möglicherweise bezieht sich das aber auch nur auf eine Definition, die vor den Emanzipationsbewegungen gefällt worden ist. - Heute sind "unabhängige" Frauen als Wunschpartnerinnen ja keine Illusion mehr. Insofern wäre viel mehr ein noch zu klärendes Kapitel, ob ein Mann "die Unabhängige" mit der prinzipiellen Möglichkeit überhaupt noch haben wollte? Wahrscheinlich ist es doch eher so, dass der Mann - sowie auch die heutige Frau - etwas haben will, das gesellschaftlich einfach nur "abnormal" ist, um sich selbst rebellisch "frei" zu fühlen. Und haben sie dann das Abnormale, fühlen sie sich - es durch den Besitz zur Normalität degradiert - sogleich "unfrei". - Wie gesagt: Das alles ist kompliziert, kompliziert... e.o./a.c.

DAS URTEIL DIE WAHRSCHEINLICH SCHÖNSTE POETISCHE OPER ÜBER DIE MENSCHLICHE LIEBESILLUSION DER WELT - MUSIKALISCH UND INSZENATORISCH NÜCHTERN UND KARG: ABER IMMER NOCH SYMBOLREICH-SUGGESTIV. BÜHNENTECHNISCH ÜBERRASCHEND-INTERESSANT MIT BLEIBENDEN PSYCHO-FRAGEN.

OPER Das schlaue Füchslein * Kammerfassung von Jonothan Dove nach Leoš Janáček * Regie: Peter Pawlik * Bühne: Cordelia Matthes * Dirigat: Daniel Hoyem-Cavazza * Mit: Orchester der Wiener Kammeroper * Mit: Jennifer Davison, Christian Immler, Annette Yvonne, Richard Wiegold, Lasse Penttinen, u.a. * Ort: Kammeroper Wien * Zeit: 13., 16., 18., 20., 23., 25., 27.10.2007: 19h30

OPER: KEIN MITLEID FÜR "DEAD MAN WALKING" VON NIKOLAUS LEHNHOFF

Sänger-Darsteller, die wegen fehlender Ausstrahlung und naiv-einfältigem Text keine Emotionen übertragen können: Kristine Jepson als Nonne Helen Prejean & John Packard als Mörder-Todeskandidat Joseph De Rocher (Foto © Dorothea Wimmer)

Eine wandelbar-multifunktionale Bühne, die trotz ernüchterndem Intellektualismus den Kitsch und die erzwungen-übertriebene Mitleidsheischerei nicht lindern kann - abgesehen davon, dass jede Dramatik (Action) fehlt (Foto © Armin Bardel)

THEATER AN DER WIEN DEAD MAN WALKING VERKOMMT IN DER OPERNFASSUNG VON NIKOLAUS LEHNHOFF ZUR SCHNULZE OHNE MITLEIDSPOTENTIAL

Mit der 2000 von Amerikaner Jake Heggie nach dem Film Dead Man Walking komponierten, gleichnamigen Oper, wollte das Theater an der Wien ein Zugpferd der Jugend für Opernbegeisterung launchieren. Die kurze Filmsequenz über den Mord des später zum Tode verurteilten Joseph De Rocher war anfangs auch ganz vielversprechend. Sie erinnerte mit unruhiger Kamera und Ausschnittfetzen an das Schwarz-Weiß-Musikvideo Something Real des bewegend guten, norwegischen Singer-Songwriters Thomas Dybdahl. Dabei wurde Rockpop in die Opernklänge eingeflochten - leider nicht von Thomas Dybdahl. Man hätte den Rest der Oper allerdings lieber Thomas Dybdahl gehört und gesehen - weil seine Musik genau das Lebensgefühl, das Niveau, die Atmosphäre hat, die typisch für die musisch-intellektuelle Jugend von heute ist. Hätte Dead Man Walking als Oper, insbesondere durch Regie und Darsteller, diese Qualität getroffen, dann wäre vielleicht etwas daraus geworden. Man sah bei Regisseur Nikolaus Lehnhoff jedoch nur einen auf die Oper übertragenen Kinofilm (selbst wenn er sich tatsächlich nicht am Dreh- sondern am Originalbuch orientierte), und zwar ohne Grossaufnahmen der Gesichter, was beim Film das Um und Auf ist, damit der vordergründige Berieselungsrest an Kunstbestandteilen aufwertend oder umdeutend verstärkt aufgenommen werden kann.

Banalität wegen fehlender Nahaufnahmen

Ohne Zusatz einer differenzierten, subtilen Mimik ist der Text - obwohl ein Libretto von Terence McNally, der in Meisterklasse am Volkstheater Bahnbrechendes zu Maria Callas lieferte - einfach nur wahnsinnig banal. Zeitweise sogar unerträglich, da die Sänger, die keinerlei äußeres, noch schauspielerisches Charisma besitzen, auch noch die meiste Zeit statisch auf der Stelle picken. Geradezu lächerlich, wenn nicht ein unnötiger Stilbruch, ist die Szene, als die Nonne, Sister Helen Prejean (tantig, aber immerhin schöne Stimme: Kristine Jepson) im Auto vor gefilmter Landschaftsfahrt vom Kloster zum gefangenen Vergewaltiger De Rocher (John Packard: mit den Tatoos ein uninteressantes Verbrecherklischee) fährt, um ihm zunächst christlichen Beistand zu gewähren und sich dann für seine Begnadigung einzusetzen. Die Bühnenoptik bietet im Cinema-Breitformat in durchgehaltenem Schwarzweiß, mit multifunktionaler Wandelfähigkeit von Gefängnisszene hinter Gittern, Verhörraum, Warteraum mit Getränkeautomat zu Gericht mit Vorplatz, eine intellektuelle Aufwertung. Sie ist aber kein dramatischer Erhöhungsanreiz.

Musik als einziger Actionherd

Die einzige Dramatiksteigerung geht von der Musik aus, wobei sie ausgerechnet beim oftmals blitzschnellen Bühnenbildwechsel, der sich dem Publikum in Form einer Drehung einer schwarzen Wand zeigt, zum Andante Presto anfeuert, egal ob die Arie zuvor leise-besonnen oder schnell war. Jake Heggies Musik, tatkräftig dirigiert von Sian Edwards und gespielt vom Radio-Symphonieorchester Wien, wäre in Summe nicht so schlecht. Mit eindeutiger Nähe zur romantischen bzw. Thriller-Filmmusik - einschließlich Jazz, Blues und Gospel (der um Sister Helen und ihre Schwestern und Glaubensschüler schwelgt) - hat sie zeitweise unerträgliche Kitschnummern auf Lager, sehr schön dagegen ist das Quartett der beiden Mütter und Väter, die durch den Mord ihre Kinder verloren. Das klingt fast nach Verdi, indem jede Figur ihren Text weiter singt, während sich die Klänge harmonisch vereinen. Einschneidend berührend ist eine der ersten, lyrischen Arien von Frederica von Stade als Mutter des Verurteilten, die von den tugendhaften Jugendjahren ihres Sohnes singt und resümiert: "Die Tat war schlecht, nicht er!" - Sie will bis zum Schluß nicht wahrhaben, dass ihr Sohn ein Mörder ist.

Qual im 2. Akt

Eine Qual ist der gesamte zweite Akt. Nicht nur, dass einem die Naivität der jungfräulichen Nonne, die eine eigenartige Liebes- (und wahrscheinlich auch Sex)fantasie zum lügenden Kriminellen aufbaut - er beharrt darauf, dass nicht er, sondern sein Bruder die Jugendlichen umgebracht hätte -, ungemein auf die Nerven geht. - Ihre Worte kreisen zwischen "Gott wird uns alle um sich scharen", "Das ist meine Reise zur Wahrheit (zum Mörder)" und "Wir werden Seite an Seite gehen, du und ich (zur Giftspritze)"! Die Szene zu Elvis´ Jailhouse-Rock ist als geschmackloser Witz auch noch unglaubwürdig. Die erhoffte Sensibilisierung des Publikums gegen die Todesstrafe tritt nicht ein, da das erwünschte Mitleid übertrieben erpresst werden will: Der Gefangene, der - im Gegensatz zum realen Mörder, auf den sich diese Geschichte bezieht - am Ende die Morde gesteht, wird wie ein Sklave bei "passendem" Blues zum Tod geführt, wo er dann als frontal zum Publikum aufgestellter Jesus am Kreuz aufgebahrt wird. - Schlimmer geht´s nicht! e.o.

DAS URTEIL WANN LERNEN FILM- ZU OPER-BEARBEITER ENDLICH, DASS DIE DIREKTE ÜBERNAHME VOM EINEN ZUM ANDEREN GENRE NICHT AUFGEHEN KANN? - OHNE MIMISCHE NAHAUFNAHME SCHLICHTWEG DUMM UND BANAL. DIESE REGIE VERSAUT (OHNE UMDEUTUNG DES TEXTS) DIE GANZE MUSIK.

OPER Dead Man Walking * Von: Jake Heggie (Musik), Terrence McNally (Libretto) nach dem gleichnamigen Buch von Sister Helen Prejean * Dirigat: Sian Edwards * Regie: Nikolaus Lehnhoff * Bühne: Raimund Bauer * Mit: Radio-Symphonieorchester Wien, Arnold Schönberg Chor * Mit: Kristine Jepson, John Packard, Frederica von Stade, u.a. * Ort: Theater an der Wien * Zeit: 4., 7., 10.10.2007: 19h30

OPER: CARLOS WAGNER FÜHRT IN DIE MASSVOLLE "TEA"-WELT VON TAN DUN

Der Umgang mit Streben und Gefühlen sollte im Leben so maßvoll und bewußt gehandhabt werden, wie die Tee-Zubereitung und -Servierung - das weiss der Mönch Seikyo (Klemens Sander) jetzt ...

... denn er verliebte sich einst in die Prinzessin Lan (Cornelia Horak), die ihr eifersüchtiger Bruder (mit Maske: Alexander Kaimbacher) nicht hergeben wollte ...

... sodass er sich von ihm provozieren ließ, das "echte Buch vom Tee" zu suchen. Auf der Reise begleitete ihn Lan. - Immerhin kommt es dort zum schwindelerregenden Kuss, aber auch zum fatalen Ende! - Fotos © Armin Bardel

SEMPER DEPOT CARLOS WAGNER VERFÜHRT IN DER NEUEN OPER VON TAN DUN, TEA, IN DIE ÖSTLICH-WESTLICHE MEDITATIONSWELT WIDER LIEBE, EHRGEIZ UND EIFERSUCHT

Wenn im Tee die fünf aus der reinen Natur zur Vollkommenheit entwickelten Elemente - Wasser, Feuer, Holz, Metall und Erde - vereint sind, so muss der Tee der Inbegriff der perfekten Harmonie sein. - Das war die Schlußfolgerung des ersten Tee-Literaten bzw. -Wissenschaftlers Chinas und später erkorenen "Teegotts", Lu Yu. Wobei diese Harmonie aber noch einmal durch die "Kultur des Tees" in sich selbst gesteigert wird, da sie erst durch "Einfachheit, Mäßigkeit und besonnenes Gleichgewicht zwischen den Hauptelementen" erreicht wird. - Das sollte man wissen, um die Quintessenz von tea, der Oper aus dem Jahr 2002 des zeitgenössischen Starkomponisten Tan Dun, vollends zu verstehen, die die Neue Oper Wien im Semper Depot unter Carlos Wagners tänzerisch-melodiöser Regie gerade aufführt.

Eine Musik, die Seelen reinigt

Aber auch ohne diese Vorkenntnis lässt sich erahnen: Tan Duns Musik kann Seelen reinigen. Die ganze Welt liegt darin und treibt in parallel laufenden, stilistisch eigenständigen Tonfolgen und -elementen ihr facettenreiches, vielfärbiges Spiel in harmonischer Ganzheit, wo westliche Gefühlsdramatik in wundersamer Symbiose mit gregorianisch-buddhistischem Mönchsgesang und Tempelklängen einher geht. Simpel gesehen schlägt sich die chinesische Herkunft und das New Yorker Lebensumfeld Tan Duns zu gleichen Teilen in seiner Musik nieder; sie ist jedoch "westlicher" als Libretto und Aufführungsatmosphäre des Stücks und schafft es, begeistert gesagt, als eine der ganz wenigen zeitgenössisch-melodischen Mischformen, in atonaler Struktur weder zu geistig-verloren abstrakt, noch zu spekulativ unterhaltend angepaßt zu sein. In sich stimmig ist diese Musik sowohl höchst neu, modern, edel, als auch rhythmisch, lautmalerisch, emotional - weil sie - neben dem Ineinanderfließen von Geschichte, Text und Musik - nach dem, von Tan Dun bezeichneten "organischen" Musikkonzept funktioniert: Im ersten Akt plätschert Wasser (zu Feuer als Gegensatz) zu Dirigent Walter Kobéras exzellentem amadeus ensemble-wien - als Kunde der Wiedergeburt -, im zweiten verbreitet Papier-Wedeln die Kunde des Windes, im dritten Akt bereiten geschlagene Steine und Keramik-Töpfe die Kunde des Schicksals.

Vom Maß der gesunden Liebe

Materie und Geist fließen demnach in die Musik ein, so wie sie als Diskussionsgegenstand im Libretto von Tan Dun und des Chinesen Xu Ying dominieren: im Stil zwischen traditionell westlicher und chinesischer Oper, von No- und Kabuki-Theater verstecken sie sich in der fiktionalen Geschichte vom Geschwisterpaar, der chinesischen Prinzessin Lan (die intelligent und leidenschaftlich schön singende Sopranistin Cornelia Horak) und ihres Bruders (der lyrische Tenor Alexander Kaimbacher), der seine Liebe zu ihr verteidigt, als sich der japanische Mönch Seikyo (Bariton mit Fähigkeit zur Kopfstimmen-Jonglierung Klemens Sander) ernsthaft um sie bemüht. Dass die Geschwisterliebe seitens Bruder bereits das gesunde Maß von "Ausgewogenheit" verloren hat, liegt auf der Hand. Denn er trägt doppeldeutig immer wieder eine chinesische Affenmaske, was einerseits sein krankhaftes Festhalten an die gemeinsame Kinderzeit beim Spielen, andererseits seine aggressive Tarnung ausdrückt. Diese kranke Liebe ist dann trauriger Ausgangspunkt für eine weitere Unmäßigkeit, die selbst Mönch Seikyo ergreift. Denn er provoziert den Prinzen, indem er sagt, "dein Buch vom Tee ist eine Fälschung". - Sonst würde er ja kaum das falsche Maß von Tee (von Liebe) pflegen. - Und Seikyo muss sich aufmachen, um das "echte" Buch zu finden, um ihm das gesunde Maß zu beweisen.

Lan begleitet Seikyo. Auf einer drachenähnlichen Flugzeugsänfte mit zwei Passagierstühlen, wo es auch einen Steward gibt, der ihnen auf überhöhte Weise die Sicherheitsregeln beibringt - die einzige komische Stelle im Stück - reisen sie ins Ungewisse. In immer schneller werdender Drehung wird das aber auch der Platz ihrer ausgelebten Liebe und Leidenschaft. Einblicke auf Busen und Bein Lans und Kussszenen verdeutlichen raffiniert ihre Romantik, während die Windgeräusche lauter werden, und grüne Blätter von der Decke fallen. Kurz erinnert die Musik an Strawinsky als die Liebenden schließlich zur Tochter des Teegottes Lu Yu gelangen, der Ritualistin (Maren Engelhardt - einmal in mythisch-zerzauster, einmal in klerikal-gepflegter Montur), der von ihrem Vater aufgetragen wurde, Seikyo das Buch zu überreichen. Doch Lans, auf einer Liane herein gesprungener Bruder erträgt die Wahrheit nicht und fordert Seikyo zum Schwertkampf auf. In den traditionellen Kampftanz wirft sich Lan. Sie wird dabei von der Klinge getroffen. - Erst ihr Tod bringt die beiden Männer zur Einsicht, doch dem Kaiservater (schöner, bedrohlicher Bass Steven Gallop) bleibt nur die Trauer: "Ohne Dich ist das Leben lebendiger Tod!"

Tee ist der Spiegel der Seele

Zu Harvenklängen und Orchester singen die Mönche rituell und mit gesprochenen Tonspitzen wie "kkkkkkk" oder "sssssss", während sie im Kreis sitzen. Gehen sie, schweben Gesangsfetzen in unterschiedlicher Lautstärke und Betonung an den Ohren der - wie im Amphitheater - aufgereihten Zuschauer vorbei. Der Sandstein kitzelt unter den Füßen der Sänger in nacktschultrigem, weißem Binde- und Kittelgewand (Bühne und Kostüme Christof Cremer); denn der Sand ist die Materie, die zum Ausgleich führt wie der Tee. Beides sagt: Sowohl im ehrgeizen Erkenntnisstreben gibt es den Fanatismus, als auch in der Liebe (Zitat: "... wenn du weniger liebtest..."). Und nur die Natur und der bewußte Umgang mit ihren Elementen kann zur gesunden Ausgewogenheit führen. Die Eifersucht ist meist das erste Signal zum bewußten Erkennen. Man sollte jene nur so weit zulassen, um zu wissen, "man liebt", "man will". Kommen dem Menschen beim Servieren von Tee - wie wahrscheinlich Seikyo zu Beginn und Ende des Stücks - solche Gedanken, so wird er feststellen: "Tee zu servieren, ist das schwerste". Denn bereits hier muss die maßlose Liebe, das maßlose Streben, durch Besinnung unterdrückt werden. Deshalb ist auch der Tee, gleich dem Untertitel der Oper: "der Spiegel der Seele". Also: nicht zu lang ziehen lassen! Ist er bitter, hat die Seele Schrammen - dann wird´s mit Liebe und Beruf sicher nichts! e.o.

DAS URTEIL EINE DURCH UND DURCH BEDACHTE KOMPOSITION SEITENS MUSIK UND LIBRETTO: SEHR PRÄZISE ERARBEITET VOM TEAM, AUFWÜHLEND GESUNGEN. DOCH NUR, WER DIE SYNOPSIS KENNT, WIRD DIESEN SCHATZ ZUR GÄNZE MITBEKOMMEN. SELBST WENN DIE MUSIK ALLEIN VERZAUBERT.

OPER tea * Von: Tan Dun & Xu Ying (Co-Libretto) * Regie. Carlos Wagner * Dirigent: Walter Kobéra * Bühne: Christof Cremer * Mit: Klemens Sander, Cornelia Horak, Alexander Kaimbacher, Steven Gallop, Maren Engelhardt, u.a. * Mit: amadeus ensemble-wien * Ort: Semper Depot Wien * Zeit: 18., 20., 21., 22.9.2007: 20h30

OPERETTE: HELMUT BAUMANNS "ORPHEUS IN DER UNTERWELT" MIT LACHERN IN DER MITTE

So sieht eine unbefriedigte Eurydike (Jennifer Bird) in der Unterwelt aus: Genauso wie ihr Mann Orpheus im Alltagsleben ihren Sexappeal verkannte, so passiert es ihr mit Pluto: sobald er sie "hat", liegen ihre Reize unverrichteter Dinge brach.

Doch Jupiter (Carlo Hartmann), verheiratet mit Juno, ist umso interessierter. Als Fliege umschwirrt er Eurydike während ihrer Yoga-Übungen, sodass es nur so summt und ooohmt.

Im Grunde ist es ja gut, sowohl einen Teufel, als auch einen Gott zum Liebhaber zu haben. Und hätte jeder beides in sich vereint, müßte vielleicht niemand mehr fremd gehen. - Fahren die Götter im Stück deshalb immerzu per Lift auf und ab? (Fotos © Dimo Dimov/Volksoper Wien)

VOLKSOPER WIEN ROBERT MEYER HÄLT EINSTAND MIT DER OPERETTE ORPHEUS IN DER UNTERWELT UNTER DER ROUTINIERTEN, ZU BUNTEN REGIE HELMUT BAUMANNS

Am Samstag feierte Robert Meyer an der Wiener Volksoper mit Jacques Offenbachs "komischer Oper" Orpheus in der Unterwelt seine erste Premiere und damit seinen Einstand als neuer künstlerischer Direktor des Hauses. Und es läßt sich schon jetzt erkennen, was den Aufbruch auszeichnen wird: Viele Typen, viele Publikumslieblinge, viel mehr Schauspielerei und vielleicht noch weniger Ästhetik. Letzteres ist zunächst nur eine angstvolle Ahnung (wobei schon klar ist, dass man vom Einen nicht aufs Ganze schließen soll). Die drei anderen Charakteristika bedeuten aber einen großen Sprung nach vorn.

Aufgewertete Schauspielerei

So begegnet einem nicht nur auf der Bühne das Who-is-Who der Szene, sondern auch im Premierenpublikum. - Wer da bunt zusammen gewürfelt und gepfercht in einer Loge sitzt, ist fast noch spannender zu beobachten als der Stückverlauf selbst. Anzunehmen, dass künftig auch die "alte Garde" - samt Anhang - vermehrt im Auditorium zugegen sein wird. Ob jene auf den Brettern allerdings Entdeckungen und kulturellen Fortschritt fördert, sei dahin gestellt. - Aus allen (Schauspiel-)Bühnen der Stadt scheinen die Mimen heraus gepickt worden zu sein: Da wäre zunächst Gerald Pichowetz als Cupido, der das Gloria Theater in Floridsdorf leitet. Dass er dort so gut wie immer spielt, kommt jetzt der Volksoper zugute, denn dieser Mann hat das Publikum mit seinem eigenen unwirschen Schmäh sofort im Griff. Es zeigt sich einmal mehr, dass "eine Dauerbeschäftigung" einem Schauspieler in seiner Kunstfertigkeit mehr nützt als schadet. Und wenn er diese auf mehrere Häuser aufteilt, haben außer seinem Stammpublikum auch andere Leute etwas davon. Erni Mangold als "Öffentliche Meinung" war zuletzt am Volkstheater, Peter Matic als "Hans Styx" am Burgtheater engagiert (wo sie möglicherweise zu kleine Rollen bekamen); jetzt sind sie halt in der Volksoper - und da man ihren Stil sehr gut kennt - trotz Fähigkeit, eine Rolle zu tragen -, keine große Überraschung: Die 80-jährige Mangold darf sogar tonal falsch sprechend und singend die Arien der Sänger stören.

Entthronter Gesang, einfallslose Choreografie

Man merkt schon, dass der Gesang ein wenig entthront wird. Aber bei einer Operette ist sein Stellenwert sowieso ein Streitfall. Doch einen Darsteller gibt es, der sowohl gesanglich, als auch schauspielerisch - sowie in der Beweglichkeit trotz immenser Körperfülle - ein ganz großer, künftiger Publikumsliebling sein wird: Carlo Hartmann, der bereits in David Pountneys Der Kuhhandel umwerfend komisch war und jetzt als Jupiter betört. Mit dieser Rolle zeigt er, was wirklich in ihm steckt. Sein Baß ist angenehm und kräftig, sein sichtbarer Humor wirksam lustig! Und sein Auftritt gibt gleichzeitig den Auftakt zum einzigen durch und durch stimmigen Akt des Abends: Er spielt im himmlischen Olymp bei den griechischen Göttern. Da funktioniert der Sprachwitz zwischen Textoriginal und aktueller Neu-Adaption. Da spielen alle Schauspieler "miteinander". Da passen die Effekte (z. Bsp. der Lift, der vom Himmel in die Hölle fährt) und die Tanzeinlagen, weil sie schlichtweg raffiniert sind: Am gelungensten ist die gesungene Tanzszene zwischen Jupiter, Pluto (hübsch: Christian Baumgärtel) und Merkur (routiniert: Wolfgang Gratschmaier), wo die Bewegung konträr zum Text zeigt, wer nun der mächtigere der beiden Götter ist. Der Tanz spricht somit eigenständige Sätze.

Ansonsten ist die Choreografie von Roswitha Stadlmann jedoch nichts als Beiwerk: Die Tänzer der Wiener Staats- und Volksoper wirken in ihren Einlagen platt und einfallslos. Schon die durchgehend gleich bleibenden Kostüme (Uta Loher, Conny Lüders) in Korsetts bei den Frauen und nackten Oberkörpern bei den Männern, verhindern das erotische Spiel mit sich öffnenden Gewändern - was man sich beim berühmten Can-Can aber erwarten würde. Die Schritte sind untermalend, verhalten bekannt und ohne sprühenden Funken erdacht. Das einzige Sexappeal, das in dieser Inszenierung greift, geht von der betrogenen und betrügenden Eurydike (Jennifer Bird) aus, die zuweilen komisch, manchmal sprachlich schrill-nervig, dafür aber wieder schön singend in Straps-Dessous ein voyeuristisches Aufdeckungsritual mit ihrem roten Umhang in der Unterwelt treibt. Dort wartet sie auf ihren Entführer Pluto, der aber - wie zuvor ihr Ehemann Orpheus - nicht kommt, um sie zu befriedigen. So liegt sie also unverrichteter Dinge da, sexy und allzeit bereit.

Überladene Optik wegen der (Kleider-)Regie

Sebastian Reinthallers gestalteter Orpheus ist indessen durchschnittlich gewöhnlich. Das liegt auch am unoriginellen Wortwitz im ersten und im langwierigen dritten Akt (mit Ausnahme der komischen Fliegenszene mit dem verkleideten Jupiter und Eurydike, die sich im Yoga-Oooohm und Ssssssss treffen). In beiden Teilen werkt Regisseur Helmut Baumann mit zu "viel Farbe": Das Geschehen strotzt vor Buntheit, und nichts ist hier neu. Zuerst fällt das Bühnenbild noch angenehm auf: Mathias Fischer-Dieskau hat ein paar schöne Einfälle, wie die Dreiteiliung des Raumes durch simple drei Wandflächen, wohinter sich der kleinbürgerliche Alltag von Orpheus und Eurydike zwischen Blumen und Tapeten verbirgt. Inhaltlich witzig ist da das Auf- und Abdrehen des Blitzes im Hinterhaus, wo der Geliebte Eurydikes, Aristeus, haust, was wiederum nichts anderes bedeutet, als dass "er" Unterwelt-Gott Pluto ist, der Eurydike später entführt. Die Unterwelt selbst scheint dem optischen Klischee eines Vampir-Films entnommen zu sein.

Für eine insgesamt harmonische Ästhetik ist das Stück zu überladen, insbesondere wenn man den Orpheus in der Unterwelt von 1996 in der Regie von Adolf Dresen am Burgtheater in leichtem Pastell und lediglich rot-schwarz-weißen Kostümen in Erinnerung hat, wo auch der Witz subtiler war. (Robert Meyer gab darin den Orpheus.) An der Volksoper hätte man sich nun vielleicht eine musikalischere Version gewünscht, das wurde aber anfangs durch das Volksopernorchester unter Dirigent Florian Ludwig vereitelt: die Flöten klirrten grell, die Musik war dennoch zu dezent. Die Chorgesänge mitsamt dem Solisten-Ensemble ertönen dagegen bezaubernd. Das macht vieles wieder gut. Und ein Satz lässt uns Meyer und Regisseur Baumann gar mit aufklärerischem Fortschritt segnen: "Kein Mann wird als Chauvinist geboren; er wird von seiner Mutter (Anm. Red.: und von seinem Vater) dazu erzogen." e.o. / a.c.

DAS URTEIL BIS AUF DEN ZWEITEN AKT, DER UMWERFEND KOMISCH UND STIMMIG IST, GELANGT DIESER ORPHEUS ÜBER DURCHSCHNITTSALBERNHEITEN NICHT HINAUS. UND DOCH OFFENBART MANCH DARSTELLER DIE VOLKSOPER ALS KÜNFTIGEN HORT DER SCHAUSPIELKUNST: GERALD PICHOWETZ UND CARLO HARTMANN, DER AUCH NOCH SINGEN KANN, SIND GEHEIMTIPPS!

OPERETTE Orpheus in der Unterwelt * Von: Jacques Offenbach * Regie: Helmut Baumann * Mit: Carlo Hartmann, Gerald Pichowetz, Erni Mangold, Jennifer Bird, u.a. * Dirigent: Florian Ludwig * Mit: Chor und Orchester der Volksoper * Mit: Ballett der Wiener Staats- und Volksoper * Bühnenbild: Mathias Fischer-Dieskau * Ort: Volksoper Wien * Zeit: 10., 13., 17., 27.9.2008 + 2., 8., 11.10.2008: 19h + 5.10.2008: 16h30

OPERETTE: NICHOLAS BROADHURST SCHEITERT AN "PAUL BUNYAN"

Es fängt vielversprechend an, mit dem Prolog der jungen Bäume, die zur großen amerikanischen Wirtschaftsmacht auswachsen wollen ...

... mit lustigen Holzfällern, die von Schildbürgern zu ernsten Arbeitern werden ...

... doch Cheerleader, Boxer, uvm., kippen von der absichtlichen Überzeichnung zum Lachen lediglich in grenzenlose Peinlichkeit. (Fotos © Bregenzer Festspiele/ Karl Forster)

KORNMARKTTHEATER - BREGENZER FESTSPIELE NICHOLAS BROADHURST STOPFT ALLES IN EINEN DEUTSCHEN PAUL BUNYAN, SODASS NICHT EINMAL MEHR BRITTENS MUSIK FUNKTIONIERT

Es fängt mit der Sicht auf das Baum-Bühnenbild der Gebrüder Quay vielversprechend an, aber der Gesang in deutscher Sprache ist bereits das Zeichen, dass die Inszenierung von Nicholas Broadhurst zu einem absoluten Schas ausarten wird. Versucht wird so etwas, wie eine Monty-Python-Überzeichnung, vom Werden und Gedeihen der amerikanischen Zivilisation, von der in Brittens Operette Paul Bunyan märchenhaft erzählt wird. Die beabsichtigt groteske Ironie ist allerdings nie zu spüren, sondern wird nur als geschmacklose Aneinanderreihung naiver Nummern empfunden. Was dieser österreichischen Erstaufführung im Bregenzer Kornmarkttheater sichtlich fehlt, ist die Distanz, damit der Effekt des Witzes greifen kann.

Paul Bunyan als deutscher Gott

Ein Paul Bunyan, mit der bühnendeutschen Gottesstimme des Schauspielers Helmut Krauss, die dummen Schildbürger aus Holzfällern, die dann zum Teil zu Zivilisten werden, die Eifersucht im Alltagskampf, die banal-oberflächlichen Liebenden mit zumindest einer auffällig guten Sängerin Gillian Keith als Tiny, der unpassend deutsche und gitarrespielende Barden-(Schlager)-Sänger als Erzähler Markus Pol in Cowboy-Indianer-Verkleidung zwischen den Szenen, und das Sauf- und Freßgelage am Ende, das dem Schlußbild eines Asterix-und-Obelix-Comics entnommen ist, sowie utopische Cheerleader, Boxer- und Raumfahrerfiguren zwischendurch von der Zukunft Amerikas als Wirtschaftsmacht als Running Gag - das alles wirkt überhaupt nicht, weil schon die Musik Brittens ohne jede Reflexion nummernhaft direkt komponiert ist.

Nicht gelungene Überzeichnung

Diese Musik (Brittens erste Musiktheater-Komposition), die von Steuart Bedford geradlinig dirigiert und vom Symphonieorcheser Vorarlberg beschwingt gespielt wurde, hätte also unbedingt eine reduzierte Form gebraucht, damit das naive, in der Handlung bereits üppige Werk insgesamt halbwegs erträglich kommt. Doch auch noch die Choregrafie von Struan Leslie ist platt und ohne Raffinesse. Damit wird der ganze Abend zur Qual, und wäre nicht eine Kritik zu schreiben, würde ich normalerweise aus Protest aufstehen und vorzeitig gehen! - Dieser Müll wird auch noch an der Volksoper Wien laufen. Hoffentlich wird er umgearbeitet! e.o.

DAS URTEIL DER AMERIKANISCHE TRAUM IN DEUTSCHER SPRACHE IST SCHON MAL MISSLUNGEN. DIE NUMMERNHAFTE TONALE MUSIK KÖNNTE WIRKEN, WÄRE DIE INSZENIERUNG REDUZIERT. OHNE FUNKTIONIERENDEN WITZ. EINE QUAL.

OPER: "TOD IN VENEDIG" ASIATISCH-BRITISCH- ITALIENISCH VON YOSHI OIDA

Der deutsche Dichter Aschenbach (Alan Oke) in Schaffenskrise lässt sich zu einer Venedigreise überreden - doch von Beginn an lauert hier der Tod: beim unheimlichen Gondoliere-Fährmann.

Und obwohl er sich vom klassischen Antlitz eines polnischen Knaben faszinieren lässt ...

... sodass er sich wie zufällig in dessen Nähe begeben muss ...

... sein Geist in antiken Sportkämpfen um Gott Apoll fantasievoll umher wandert ...

... hat er doch mit seinem Leben abgeschlossen. Aschenbach stirbt mit seinen visionären Kunstidealen in Venedig. (Fotos © Bregenzer Festspiele / Karl Forster)

FESTSPIELHAUS - BREGENZER FESTSPIELE YOSHI OIDA VERPACKT ASCHENBACHS LETZTE REISE IN EIN GESCHLOSSEN GLATTES SELBSTMORD-SYSTEM: ALS TOD IN VENEDIG EBEN

Wer sich mit der Beziehung zwischen Homosexualität und Kunst auseinandersetzt, gelangt früher oder später an einen vagen Schweigepunkt. Denn themenbezogene Kunstereignisse schwanken als Antwortquelle stets zwischen "keinem Zusammenhang" und "einem Zusammenhang". In Benjamin Brittens letzter Oper Tod in Venedig trifft zweites zu. Sie läßt dennoch offen, was der stärkere Antrieb bzw. die Bedingung des einen für das andere sein mag: das sexuelle Empfinden oder das Streben nach formvollendet höchster Ästhetik. Des weiteren bleibt zu fragen, ob das, aus gesellschaftlichen Gründen unterdrückte Verlangen zu umso größerem künstlerischem Schaffenswillen führt, oder ob es allein am vorschwebenden Objekt der Begierde liegt, das die konstruktive Energie freisetzt.

Zu glatte Regie

Auch die Inszenierung des gebürtigen Japaners Yoshi Oida im Bregenzer Festspielhaus gibt keine endgültigen Antworten auf all diese Fragen, sie stellt sie viel mehr. Und das ist das große Plus dieser Aufführung. Pur, klar, ästhetisch in sich geschlossen, entspricht ihre schöne Form dem Kunstbegriffsideal des homoerotischen Roman- und Ausgangsstoffautors Thomas Mann, sowie jenem der von allem Überflüssigen befreiten, ausdrucksklaren Musik des homosexuellen Benjamin Britten: "Der Komponist muss fähig sein, eine Stimmung, eine Atmosphäre in einer einzigen Phrase wiederzugeben, und muss unaufhörlich nach der einen geeigneten suchen!" Es ist der Nachsatz, mit dem Britten über die ästhetische Perfektion, die allzu klinisch wirken kann, hinauswächst, weshalb seine Musik in diesem letzten Werk, das er unter quälender Krankheit schrieb, gefühlvoll dirigiert von Paul Daniel und gespielt von den Wiener Symphonikern, um vieles interessanter ist, als Oidas perfekte Regie. Denn so schön das Stück im Bregenzer Festspielhaus anzusehen ist, so lang wirken manche Passagen im zweiten Akt.

Raffinierte Musik

Glücklicherweise strebt das menschliche Sensorium in diesem Fall danach, die Langatmigkeit mit dem bewußten Hören auf Brittens subtile Musik auszugleichen, die jede Euphorie unterdrückt, selbst wenn der von Beginn an lebensmüde Titelheld und Schriftsteller in Schaffenskrise, Aschenbach, in vorübergehender Hoffnungsstimmung schwelgt, als er um 1900 von München nach Venedig reist. Trotz der Geigenklänge bricht der Ton von Freude nie ganz durch, er bleibt indirekt - und das macht Brittens Musik so eigenständig. - Ein Beispiel für den gesamten Kompositionsstil der reifen Phase des britischen Komponisten: er spricht jedes negative und positive Gefühl hörbar an, verfremdet es jedoch intellektuell. Genau so, wie er seine lebenslange, große, auch künstlerische Liebesbeziehung zu seiner Muse - dem Tenor mit der ihn inspirierenden hellen und klaren Stimme - Peter Pears, von der Öffentlichkeit bestmöglich verbarg. Mit 23 schrieb Britten in sein Tagebuch: "Jetzt ist für mich die Zeit gekommen, eine Entscheidung über mein Sexualleben zu fällen." Diese Beziehung steht dafür, dass eher die kongeniale künstlerische Vision zur Liebe führt, als primär die körperliche Anziehung zweier Männer. Was wiederum die Theorie des Narziß aufwirft, der hinter allem homosexuellen Begehren stehen mag. Dass der Mensch (Künstler) in religiöser Ehrfurcht vor seinem Willen zum Sein über sein eigenes Idealbild hinaus zu wachsen versucht.

Handlung als Selbmordverlauf

Yoshi Oida, der das ganze Stück als Selbstmord-Verlauf Aschenbachs sieht, worin sich der Künstler mit seinem Ideal von Schönheit und Kunst begräbt, lässt die Handlung von Anfang an in einem geschlossenen, von Tom Schenk verbarrikadierten Raum spielen, indem die Bühnenrückwand wie die braunen Wände des Festspielhaus-Auditoriums in langen Holzsträngen gehalten ist. Lediglich ein kleines Bild in Rückwandmitte enthält vom zweidimensionalen Gemälde-Inhalt zum dreidimensionalen Meeresbrandung-Video mehr oder weniger Vitalität, je nach Gemütszustand des Dichters, der sich in endlosen Monologen in Zerrissenheit, Selbsterkenntnis und Selbstdisziplin übt, während er auf schwarzen Stegen und asiatisch-choreografiert fortbewegten Gondeln zwischen Leben und Tod balanciert. Tenor Alan Oke meistert die Partie in verhaltener Distanz, sodass sein Gesang genau die lyrische Klangfarbe erhält, die diese Figur haben muss. Nie ist sein Ton kräftig und lebenbejahend, denn dieser Mensch liebt nur noch stumm in sich hinein. Als Bilanz seines Lebens.

Zu schwach für den Lebensmut

So ist die britisch-asiatisch verfremdete italienische Frauen-Aufreißerszene, mit der Aschenbach typisch für Venedig empfangen wird, ein extremes Gegenbild dafür, wie außenseiterhaft sich der Künstler auf dieser konventionell sexistischen Welt fühlt. Ihn reizt nur die klassische Anmut in Gesicht und Körper eines polnischen Jungen, der mit seiner Mutter und seinen drei Schwestern im selben Hotel wohnt. So gerne Aschenbach den Jungen ansprechen wollte, schon weil die Cholera herrscht und er ihn dadurch schützen könnte, so wenig kann er sich dazu aufraffen: weil er in Wahrheit mit dessen Schönheit begraben sein will. Alles, was ihm begegnet - der unheimliche Fährmann Charon, die Verkäuferin fauler Erdbeeren - deutet auf den nahenden Tod hin. Und doch ist es der Glaube an die antike Schönheit wie in griechischen Sportkämpfen unter Gott Apoll (Kontratenor Will Towers) und umgesetzt vom athletischen Tanztheater Nürnberg, der ihn sein Leben friedlich ausklingen lässt. Träumend sagt er: "Schönheit ist des Geistes Sieger."

Ein letztes Aufbäumen der ersehnten Lebenshoffnung, "Was, wenn alle tot wären und wir beide hier allein?", zeichnet einerseits das optionale Bild vom gemeinsamen Liebestod, da sich der Dichter aber "verabschiedet", "Wir müssen alles verlassen, was wir lieben", dominiert letztlich doch die selbstlose Aufgabe. Denn unter trivialen Leuten wie dem Reisenden, dem älteren Geck, dem alten Gondoliere, dem Hotelmanager, dem Coiffeur, dem Strassensänger-Führer und dem Dionysos - alle schauspielerisch farben- und typenreich verkörpert von Bassbariton Peter Sidhom -, sowie den Reisebüro-Schauspielern Tom Lawrence und Duncan Macdonnell, scheint der Kampf einer derart übernatürlichen Liebe aussichtslos. e.o.

DAS URTEIL - EINE GESCHICHTE, WIE EHER EIN NARZISS ALS EIN UNTERDRÜCKTER HOMOSEXUELLER AUS DEM LEBEN GEHT. - GUT DIRIGIERT, GUT MUSIZIERT, ABER FORMAL ZU GLATT. DAS TRIFFT DIE ÄSTHETISCHE VISION DES STÜCKS, STELLT SIE IN DER WIRKUNG (ALS HOMOSEXUELLENIDEAL) ABER INFRAGE.

PERFORMANCE: IN DEN VIER WÄNDEN VON IVO DIMCHEVS "LILI HANDEL"

Lili Handel (Ivo Dimchev) ist eine alternde Diva, die sich in ihren vier Wänden noch immer die begehrte, sexy, bestverkäufliche Frau vormacht (Foto © Tamas Katko)

KASINO AM SCHWARZENBERGPLATZ - IMPULSTANZ DER BULGARISCHE MULTIKÜNSTLER IVO DIMCHEV ZIEHT LILI HANDEL AUS - ALS FRAU, DIE SICH MIT GRÖSSTER LUST BIS AUFS BLUT VERKAUFT

Außergewöhnlich, eigenständig und absolut neu - das ist die Art, wie der bulgarische Choreograf, Tänzer, Schauspieler, Komponist und Fotograf Ivo Dimchev (31) die alternde Diva Lili Handel seit 2004 auf umjubelte Bühnen stellt, und so auch beim Wiener ImPulsTanz-Festival 2007. Er gibt dieser Frau, die er selbst im Solo verkörpert, den Subtitel "Blut, Poesie und Musik aus dem Boudoir der weißen Hure". - Hure, da sie sich bis aufs - live mit Spritze abgenommene - Blut als Höhepunkt der Show, noch einmal und gerne verkauft, während sie sich mit erotischen Symbolen umgibt, die ihr bis zum abstrakten multiplen Orgasmus sexy Gefühle verleihen.

In der Pose liegt das Geheimnis

Trippelt sie mit Federboa und Stöckelschuhen zur verzerrten Musiknummer von Mona Lisa herein, unschlüssig keck, und mit nichts auf ihrem ganzrasierten, nackten Körper als einem Netztanga über dem Glied, so scheint da eine exhibitionistisch-manierierte und doch verletzlich-naive Mischfrau zu stolzieren. Doch sobald es heißt, mit dem Körper zu sprechen, ihn ins rechte Licht zu rücken, um ladylike, über eine griechisch-antike Sportlerfigur bis zur kryptisch-gebogenen Sphinx zu posieren, so geschieht das doch aus dem Gestaltungswillen eines Mannes heraus, und zwar in erster Linie eines sehr maskulin-musikalischen Künstlers. Denn hier wird nicht einfach eine schwule Transvestitennummer abgespult, sondern wirklich ein abartiger Zugang des Außergewöhnlichen gefunden. Streckt sie ihren Hintern in die Höhe, um damit - wild hin und her rockend - einen Hardpunk zum rasend schnellen, elektronisch bearbeiteten Tutti Frutti hinzufetzen, so ist das der erste Schritt zum Grenzübertritt substanziellen Fleisch-Innenlebens.

Divenwrack mit ejakulierendem Waldhorn

Stark wirkt dieses Divenwrack, sobald es verzögernd räkelnd posiert, ob mit oder ohne Feauteuil-Sessel, oder wenn es sich einen Cowboyhut aufsetzt und auf dem Stuhl einen riesenschritthaften Luftgalopp hinlegt. Die körperbetonte Glamourlady schlägt sich selbst auf den Arsch und bewegt ihren wippenden Glatzkopf als koitierenden Penis. Sie singt danach mit Kopfstimme, und findet ein Phallusobjekt nach dem anderen: "This is my stick. ..." - Sie legt damit einen Bandeautanz hin: "Look, look, I´m so excited, I´m always so excited." - Hier zeigt ein einst gefeierter Star als sich selbstüberschätzendes Kind seine intimen Kunststücke her, die weder zirkushaft noch genial sind, dafür mit Blick auf die gesamte Frau und ihre Geschichte bitter und berührend komisch. "This is my Waldhorn. I love my Waldhorn", stellt sie ihre größte Liebesbeziehung vor, weil das mythenreiche Musikinstrument eine Schleimflüssigkeit ausgibt, sobald sie hineinbläst; oder es dient ihr als Hüter ihrer spärlichen Einnahmen, nachdem sie ihr ans Publikum - in Wien um 25 Euro - versteigertes Blut verscherbelt hat. Mit dem Abba-Lied I had a dream geht sie schließlich ab. - Ein Bühnen-Traum, der in dieser Frau wohl bis zum bitteren Ende schlummern wird. e.o./m.t.

DAS URTEIL EIN MANN, DER DIE DIVEN-POSE UND -ALLÜRE NEU ERFINDET UND DARAUS EIN SKURRIL-BITTERES KUNSTWERK MACHT.

OPER: THEMEN-NEUHEIT "THE SHOPS" VON THE OPERA GROUP

Christoph Schmalhans (Darren Abrahams links mit Brille) steht gleich zu Beginn vor Gericht, bevor seine Lebensgeschichte rückgeblendet wird ...

... während seine Freundin (Anna Dennis mit Kamera) die Museumsleute ablenkt, klaute er ...

... denn er ist wie jeder Mensch von heute beziehungsunfähig und dafür kauf- und sammelsüchtig. (Fotos © Alastair Muir)

WERKSTATTBÜHNE - BREGENZER FESTSPIELE JOHN FULLJAMES INSZENIERT DIE BRANDNEUE, THEMATISCH ORIGINELLE OPER THE SHOPS VON THE OPERA GROUP DYNAMISCH, ABER OHNE GLANZPUNKTE

Wenn die britische Oper in einem vorbildhaft sein kann, so ist das die Motivation von Autoren und Komponisten, neue Werke zu schreiben, während in Europa bzw. Österreich der Repertoirepflege bei unterschiedlicher Regie gehuldigt wird. Die Themen junger Urheber wie von The Opera Group sind dabei neu, was auch eine neue Werkform bedingt. Während sich die Oper in früheren Zeiten um Liebe und Macht drehte, treten Beziehungen und Politik in den Hintergrund, um innerpsychische und wirtschaftsmanipulative Vorgänge des Individuums zu durchleuchten. - So wird die Oper zur direkten Antwort auf die Probleme unseres heutigen Alltags, wo nicht mehr für das große Gemeinsame gelebt wird, sondern ausschließlich für die eigene maßlose, objektbezogene Befriedigung. Das zeigt die Koproduktions-Uraufführung mit den Bregenzer Festspielen The Shops in der Regie von John Fulljames in der Werkstattbühne allzu gut.

Phänomenologische Ausgangsbasis

Mit der Konzentration auf das Phänomen der Kaufmanie und Sammlerbesessenheit bis zum Diebstahl in wissenschaftlicher Herangehensweise gibt die in Bern geborene Librettistin Dagny Gioulami die verdichtende Struktur für Musik, Bühne und Ästhetik vor: die Musik des 35-jährigen Briten Edward Rushton ist typische Neue Musik, wo die der Erzählung untergeordneten Sänger als teamorientierte Ensembleleistende eher in einer Tonhöhe atonal sprechen als singen, unterbrochen durch wenige, dramaturgisch bedingte, beschwingt-harmonische Gruppennummern, die ironisch zur Andeutung einer psychischen Kollektivdeformierung eingesetzt werden. Durchgehend präsente Rieseneinkaufstüten auf der Bühne stehen zeitgleich für die Schauplätze Museum, Gerichtssaal/Gefängnis, Laden und Zuhause des Diebes Schmalhans. Einerseits hat Soutra Gilmour damit einen witzig-grotesken Eyecatcher gefunden, andererseits ermöglicht das permanente Bühnenbild schnelle Ortswechsel und Handlungssprünge in Vor- und Rückblenden auf parallelen Schauplätzen, sodass der Erzählrhythmus dynamisch und kompakt ist.

Alle Menschen als kommerzverseuchte Sammler

Gezeigt werden sechs Hauptfiguren, die alle etwas sammeln und miteinander verstrickt sind: Christoph Schmalhans (Darren Abrahams) ist ein Briefmarken-sammelnder Dieb mit gezielter Jagd auf die "Blue Honolulu", dem die dem Kleiderkaufrausch verfallene Francesca hilft, indem sie für ihn die Museumswärter ablenkt, wonach er sie mit Geld bezahlt, sodass sie sich wieder Kleider kaufen kann, wissend: "Die Kleider befriedigen mich nur im Geschäft, und nachher kann ich sie nie tragen." Gleich anfangs steht Schmalhans vor Gericht, im Rückblick wird er im Museum auf frischer Tat ergriffen, da ihm ein Journalist (Paul Reeves) in Pension auf der Spur war, der in manischer Ehrfurcht ein kaum gelesenes Special-Interest-Medium namens "Wasserzeichen" führt, das er viel mehr liebt, als die Medien zu seinen Broterwerbszeiten. Schmalhans´ Mutter ist eine Hausfrau, die Müllsäcke und dergleichen kauft und die Briefmarken ihres Sohnes ins Klo schüttet, als sie erfährt, dass er verhaftet wurde. Die Kriminalpsychologin Cordula Wagner (Louise Mott) neigt dazu, vorschnell psycholgische Ateste für Schmalhans Klaugründe zu stellen - worauf er meint: "Und für diesen Scheiß werden sie so gut bezahlt?" Und sie: "Jetzt kaufe ich mir gleich eine Tasche, denn ich habe sie mir verdient." - Womit auch der Wert eines anerkannten Jobs und das Gefühl von Befriedigung dabei hinterfragt werden. Und schließlich wird Schmalhans ein echter Sammler gegenüber gestellt, der die Kunstwerke seines sammelnden Vaters übernommen hat und den Ablauf von Kaufen und Verkaufen wie ein Investmentbanker betreibt. - Was wiederum die Debatte von Kunst und Museen als Ware eröffnet.

Subtiler Witz in britischem Understatement

Sehr subtil und unterhaltsam genau gemacht ist die nicht zu unterschätzende Choreografie von George Lamb. Die erste Szene, wo alle Figuren als unisono aufgereiht singen und plötzlich wie zufällig eine einheitliche, superkurze Fußbewegung machen, ist mit britischem Understatement zum Schießen komisch und sagt doch alles über die verbindenden Obsessionen, die alle Menschen im Kapitalismus-Zeitalter eint. Selbstironisch nimmt sich der Librettist nicht aus, indem er einen Darsteller - die Theaterillusion brechend - einen Brief vortragen läßt, worin er zugibt, für diese Geschichte geklaut und gekauft zu haben, wonach er dem Publikum vor der Pause wünscht: "Und jetzt kaufen auch Sie sich etwas Schönes an der Bar." Der Unisono-Aufruf zur moralischen Selbsthinterfragung, "Glaubst du, du könntest alle deine Besitztümer Menschen geben, die nichts haben?" als harmonische, herausgegriffene, rhythmisch choreografierte Liednummer hat schließlich als Höhepunkt doppelbödigen Charme, indem sie einerseits schwungvoll unterhält, andererseits betroffen macht.

Obwohl das alles griffig und schlüssig durchgearbeitet ist - einschließlich der ambitionierten musikalischen Wiedergabe von Dirigent Patrick Bailey und seines zehnköpfigen The Opera Group Ensembles mit fünf Klarinetten, drei Streichern und Percussion -, geht dieses Werk dennoch nur als besserer Durchschnitt durch - da kein Moment künstlerisch und emotional herausragend wirkt. e.o./j.o.

DAS URTEIL NEUES THEMENFELD INNERHALB DER OPER. WITZIGE STORY MIT BRITISCH INTELLEKTUELLEM HUMOR. IN SICH GESCHLOSSENE, RHYTHMISCHE UND DICHT VERWOBENE HANDLUNG UND MUSIK. ABER OHNE KÜNSTLERISCHES HOCH-MOMENT.