BALLETT: PATRICK DE BANAs STILBILDENDE PSYCHOSTUDIE „MARIE ANTOINETTE“

Marie Antoinette (Olga Esina) führt am französischen Hof lange ein Leben mit sich selbst und ihren Interessen ...

... sowie auch Ludwig XVI. (Jakob Feyferlik) zuerst nur Eifersucht und Widerstand gegenüber seiner Ehe-arrangierten Gattin Marie Antoinette empfindet. (Bei dieser  Besetzung kommt hinzu, dass Feyferlik viel kindischer wirkt als Esina, was deren gegenseitiges Liebesgefühl für den Zuseher zusätzlich spaltet.)

Marie Antoinette wird von Jugend an vom ominösen Schicksal (Andrey Kaydanovskiy) verfolgt, das es mit ihrem Schicksal der königlichen Entsprechung nicht gut meint, sodass sie innerlich beinahe daran zerbricht.

Dabei hadert sie mit ihrer österreichischen Kaiser-Mutter Maria Theresia (Rebecca Horner), die mit dem Berater, dem Namenlosen (Attila Bakó), Druck auf die französische Königin ausübt.

Nachdem Marie Antoinette im Gefängnis mit sich und allen Einflüssen der ihr nahen Lebensmenschen ins Reine kommt – wie hier mit ihrem Ehemann Ludwig XVI. -, wird sie am Schafott hingerichtet. (Fotos © Wiener Staatsballett/Ashley Taylor)

VOLKSOPER – WIENER STAATSBALLETT PATRICK DE BANA HAT JENES STÜCK, DAS 2010 FÜR EIN ZEITGENÖSSISCHES AUFATMEN UNTER DEN WIENER KRITIKERN SORGTE, NEU VERFASST. DADURCH WURDE DER ANFANG MITREISSENDER, DER SCHLUSS ERSCHEINT EIN WENIG LÄNGER. INSGESAMT BLEIBT MARIE ANTOINETTE EIN STILBILDENDES MODERNES WERK, MIT DEM MAN SICH UNTER DEN FÜHRENDEN BALLETTHÄUSERN NICHT (MEHR) VERSTECKEN MUSS.

Marie Antoinette vom deutsch-nigerianischen Choreografen Patrick de Bana Hamburger Herkunft war jenes moderne Antrittsstück in der Volksoper, mit dem Ballettdirektor Manuel Legris 2010 seinen Einstand hinsichtlich des zeitgenössischen Balletts in Wien feierte. Die Spannung diesbezüglich war unter Österreichs Kritikern groß. Denn man war nach der frustrierend altbackenen Harangozó-Ära auf alles gefasst, nachdem mit jeder Uraufführung-Premiere jegliche Hoffnung auf eine führend-stilprägende zeitgemäße Ballettsprache aufs Neue zerschlagen worden war. Legris selbst galt nun vor allem als perfekt eleganter „Balletthistoriker“, der „Altes“ so detailliert tanzt und einstudiert, als hätte man das gerade jetzt erst erfunden. Sozusagen in Pariser Manier, und nicht in ungarisch-russischer, was schon mal per se fortschrittlich westlicher ist.

Dramaturgische Mängel behoben

Und dann tatsächlich: De Banas Marie Antoinette ließ die österreichischen Ballettkenner auch in zeitgenössischer Hinsicht aufatmen: dieses Stück war in der Konzentration auf den tänzerischen Seelenausdruck ein echter künstlerischer „Hit“. Selbst wenn man bemängeln musste, dass „das Thema über die französisch-österreichische Königin ein Tourismusklischee ist, Wien als Monarchen-Stadt zu präsentieren“ und „der Wechselablauf zwischen Hofszenerien und Schicksals- und Schattenduett anfangs platt vorhersehbar“ (Elfi Oberhuber, Kritik in Falter 48/10) begann ...

Nun, diese beiden Mängel sind nach der Neufassung vom 6.5.2016 vergessen: da sich einerseits Österreich in Flüchtlingszeiten wie diesen mehr denn je fragen muss, welche „eigene“ historische Geschichte es eigentlich für sein kulturelles Selbstbewusstsein erhalten soll, um als würdige Identität im globalen Weltgeschehen aufzufallen. Und weil Patrick de Bana selbst die Korrektur vorgenommen hat, die den Beginn der Psychostudie jetzt so konzentriert spannend macht, wie weitgehend den Rest der Tanzerzählung. Außerdem hat er durch den zeitgenössischen Komponisten Carlos Pino-Quintana eine gegenwärtigere Techno-Anmutung zu den unheilbringenden Duetten von „Marie Antoinettes Schatten“ (fein: Solotänzerin Alice Firenze) und „Schicksal“ (ausdrucksvoll: Halbsolist Andrey Kaydanovskiy) gefunden als es zuvor die Auftragsmusik Luis Miguel Cobos suggerierte.

Konzentration auf die Psyche

Fesselnd an dem Werk ist allerdings nach wie vor jenes Detail, das sich auf mehreren Ebenen herausschält. Und zwar das Thema der Empathie, das je nach Einflussnahme oder Ablehnung der Charaktere hinsichtlich gegenseitigen Verständnisses sowohl durch die symbolischen Kostüme (von Agnès Letestu) als auch die Tanzsprache seine stetige Wandlung erfährt. Weshalb es auch so zu rühren vermag, den Zuschauer, der in die leidvolle Geschichte der Königin hineingezogen wird. Durch die geradezu zärtlich genaue Anwendung wie beispielsweise des Tanzvokabulars der Kontaktimprovisation, die in ihrer Aussagekraft schlechthin für Verantwortung und bedingungsloses Vertrauen steht, wenn sich Marie Antoinette nach anfänglicher Eigenbrötlerei doch von ihrem Mann Ludwig XVI. führen lässt, den sie ja auf Befehl ihrer Mutter aus Staatsbeziehungsgründen heiraten musste: auf Befehl der österreichischen Kaiserin Maria Theresia (modern-expressivste und außergewöhnlichste Erscheinung des Abends: Halbsolistin Rebecca Horner im ungemein erweiterten Rollendebut nach der gediegenen Dagmar Kronberger 2010).

Besetzung: Chance für junge Tänzer

Konkret geht es also um die Seelenentwicklung der Marie Antoinette (wie immer schön anzusehen: die perfekte und für das Klassische ebenso wie für das Moderne geeignete Erste Solotänzerin Olga Esina), die schon als junges, verträumtes Mädchen im hellblauen kurzen Reifröckchen-Kleid am Wiener Hof deplatziert wirkt, wo alle schwarz-weiß tragen, allen voran Mutter Maria Theresia im knöchellangen schwarzen Samt. Schon hier sind die ominösen schwarzen Gestalten da, Marie Antoinettes schattiges Alter Ego und das Schicksal, die just in jener Zeit, wo die französische Revolution zu rumoren beginnt, für Monarchen nichts Gutes bedeuten. Das drückt deren radikale, ruckartige Tanzsprache aus, wo plötzlich angehaltene Zeitlupen-Bewegungen auf prinzipieller Neoklassizismus- und Modern-Dance-Basis eine disharmonische Zukunft voraussagen. Noch vor ihrem fünfzehnten Geburtstag 1770 wird die Prinzessin mit dem um ein Jahr älteren französischen Thronfolger Ludwig XVI. vermählt. 



In Versailles Spiegellandschaft bekommt Marie Antoinette ein weißes Spitzen-Tutu mit Zacken-Saum verpasst, während nun der junge König im Frack die „blauäugige“ Farbe von Marie Antoinettes Wiener Outfit und die meiste Zeit auch nur die kurze hellblaue Unterhose unter dem Gilet trägt, sodass er wesentlich unreifer, trotziger - wenn nicht sogar lächerlich - wirkt als sie. Bekräftigt wird dieser Eindruck noch wegen der Verkörperung durch den blutjungen Corps-de-Ballet-Tänzer Jakob Feyferlik, der als gebürtiger Österreicher eine Tänzer-Hoffnung sein mag, jedoch an die mystisch-aristokratische, unverstandene Ausstrahlung Roman Laziks nicht heran kommt, insbesondere in dieser Rolle und im Duett mit Esina. (Der Erste Solotänzer Lazik war 2010 Ludwig XVI., den er wohl am stärksten in seiner Laufbahn meisterte und tritt jetzt alternierend auf; Feyferlik wird im Gegenzug auch mit der jungen Österreicherin, Halbsolistin Natascha Mair, kombiniert, was besser harmonieren sollte.)

Wer beeinflusst wen?



Umgeben sind die Eheleute von einer dekadent schwebenden französischen Aristokratie in luftig-leichten modischen Gewändern von türkis, grün, lila und rot.  Schnell wird klar, dass die Beiden die erste Zeit nicht allzu viel miteinander anfangen können: sie flirtet (tanzt) mit dem schwedischen Diplomaten Axel von Fersen (Rollendebut vom passablen Leonardo Basilio, Corps de Ballet), er umgibt sich mit seiner jüngsten Schwester, Madame Elisabeth (unaufgeregt routiniert: Erste Solotänzerin Ketevan Papava). – Deren harmonische Duette stehen für ein echtes zwischenmenschliches Verständnis, während Ludwig Marie Antoinette vorwurfsvoll und eifersüchtig begegnet, und Marie Antoinette Ludwigs Wohlwollen sucht, aber nicht erhält. Was Elisabeth und Marie Antoinette wiederum verbindet, sind deren Spitzenschuhe (ein neues Detail der Neufassung), wovon sie sich von der übrigen Gesellschaft sowohl in elitär künstlerischer, als auch in klassenkämpferischer Hinsicht unterscheiden. 



Im Zuge der Zeit vermag es Marie Antoinette die französische Hofgesellschaft so weit zu beeinflussen, dass jetzt auch jene die weißen, leichten Kleider der Königin trägt. Gleichzeitig steht das aber auch für das „durchsichtig werden“ der Aristokratie, die zerbricht, während Ludwig an der Bühnenkante sitzt und traurig ins Publikum blickt. Neben Schicksal und Schatten sucht Marie Antoinette der Geist ihrer inzwischen verstorbenen Mutter Maria Theresia heim, sowie deren Vertrauter „Der Namenlose“ (neu und gut: Attila Bakó, Corps de Ballet).  Die Ambivalenz von einem von ihnen ausgehenden Ruf nach Verantwortung und Schuldzuweisung und dem gleichzeitig wachsenden Verständnis und Mitgefühl gegenüber Marie Antoinette ist die sensibel transportierte Botschaft, die sich letztlich in Marie Antoinettes Innerem abspielt. Schließlich kommt es zu einem Versöhnungstrio zwischen Mutters Geist, Tochter und Schwiegersohn. – Allerdings zu spät: Zettel der Revolution fliegen vom Himmel, und es bleibt nur die Flucht.

Alle gegen einen und „alle“ regieren die kunstarme Welt



Die revolutionären Bürger, die in der Folge die Regierung übernehmen, erweisen sich als schicke schwarze Anzug-Gesellschaft von heute, die nicht davor zurückscheut, mit äußerster Brutalität aller gegen einen (Ludwig XVI.) einzuschlagen. Das Schicksal trägt jetzt einen blutroten Mantel, während Gefängnispfeiler von der Decke herab ragen. Auf zwei gläsernen Stühlen verbringt Marie Antoinette ihre letzte Zeit der Introspektion mit Schatten, Mutter, Elisabeth, Axel von Fersen, Schicksal – und Ludwig, mit dem sie am Ende doch eine sehr innige Liebe verbindet. Dass er bereits am Schafott hingerichtet wurde, wird nicht gezeigt. Bevor nun aber Gleiches Marie Antoinette blüht, zieht sie ihre Spitzenschuhe aus, was denn wohl neben dem Ende der Monarchie auch jenem der künstlerisch äußerst produktiven Ära des Rokoko gleich kommt.  e.o.

DAS URTEIL PATRICK DE BANA ZEIGT, DASS DIE PSYCHE EINES DER AUFREGENDSTEN THEMEN DES MENSCHEN IST. ER SAGT DAS IN EINEM THEATRALEN GESAMTKUNSTWERK MIT MODERNER TANZSPRACHE, DIE ZUGLEICH SCHÖN UND SPANNEND IST.
– IM CHOREOGRAFISCHEN NIVEAU EINE WÜRDIGE NACHFOLGE VON GIORGIO MADIA (2003-2005), DER VIEL ZU FRÜH GEHEN MUSSTE, UND EIN MEILENSTEIN NACH GYULA HARANGOZÓ (2005-2010).


BALLETT Marie Antoinette * Choreographie und Inszenierung: Patrick de Bana * Dramaturgische Vorlage: Jaime Millás * Musik: Georg Philipp Telemann, Antonio Vivaldi, Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Christian Bach, Jean-Philippe Rameau, Jean-Féry Rebel und eine Auftragskomposition von Carlos Pino-Quintana * Bühnenbild: Marcelo Pacheco, Alberto Esteban/Area Espacios Efimeros * Kostüme: Agnes Letestu * Licht: James Angot * Marie Antoinette: Olga Esina / Natascha Mair  / Maria Yakovleva * Ludwig XVI.: Jakob Feyferlik  / Vladimir Shishov / Roman Lazik * Madame Elisabeth: Ketevan Papava / Nina Tonoli / Oxana Kiyanenko * Das Schicksal: Andrey Kaydanovskiy / Francesco Costa * Schatten der Marie Antoinette: Alice Firenze / Kiyoka Hashimoto / Nikisha Fogo * Axel von Fersen: Leonardo Basílio / Kamil Pavelka / Alexandru Tcacenco * Maria Theresia: Rebecca Horner / Laura Nistor / Erika Kováčová * Der Namenlose: Attila Bakó / James Stephens * Corps de Ballet Wiener Staatsballett * Ort: Wiener Volksoper * Zeit: Wiederaufnahme: Freitag, 6., 9., 17., 23. Mai, 16., 21., 27. Juni 2016, 19h

OPER: "HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN" FANTASIEMONOTON VON PEER BOYSEN

Hoffmann (Sergej Khomov) liebt Stella (Doris Hindinger mit Rücken in Gelb) unterbewußt als Amour Fou, die ein Sammelsurium aus seinen früheren Lieben ist, unter anderem zu Sängerin Antonia (Glanzleistung des Stücks: Kristiane Kaiser); verdoppelt stehen für diese Liebe auch die Liliputanerin Walther (Elisabeth Walther) und unterm Bett seine als Freund verkleidete "Muse" Niklaus (Eva Maria Riedl) ...

... denn Hoffmanns Liebe soll nur der Kunst gehören, so wie auch die erste Liebe Olympia (Daniela Fally) letztlich als Frau selbst nur eine beängstigend puppenhafte Kunstfigur ist. (Fotos © Dimo Dimov / Volksoper)

VOLKSOPER WIEN HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN IST EINE DER FANTASTISCH DOPPELBÖDIGSTEN OPERN - PEER BOYSON HAT SIE LYRISCH EINDIMENSIONAL BESCHNITTEN

Bedeutet, ein großes Artistengenie zu sein, Verzicht auf die harmonische, langfristig erfüllte Liebe? - Warum diese Frage viele Künstler beschäftigt, mag an der engen Verbindung von größter Hingabe und größter Distanz liegen, was jedes große Werk auszeichnet. Und nicht alle Menschen, die zu Liebesfähigkeit jenseits ihrer selbst fähig sind, schaffen es, sich von ihrem aktuellen Liebespartner zu distanzieren, weshalb sie (un)bewußt ihre Liebe(sbeziehung) zerstören müssen: um sich so (wieder) zur Gänze ihrer noch größeren Liebe, dem Kunstschaffen, widmen zu können. Was letztendlich der puren Liebe zu sich selbst entspricht, indem sich die Konzentration nur auf das eigene Innenleben zu richten hat. Das ist intensiv und buddhistisch, Meditation in höchster Klarheit. Wie einfach ist es also, um diese nicht zu trüben, jede Schuld des zwischenmenschlichen Liebestrugs, der Liebesverhinderung, auf den Partner zu schieben; und so zu tun, als würde man "als Künstler" leiden. - Das liegt in der Strategie des E.T.A. Hoffmann, dem Dichter, über den Komponist Jacques Offenbach seine phantastische Oper Hoffmanns Erzählungen geschrieben hat. Die rauschhafte Poesie in Hoffmanns trunkenem Kopf gleicht einer Traumreise voller episodenhafter Schauplatzwechsel; sie quält sich am wiederholten Scheitern des immer wieder (hoffend) neu liebenden Hoffmann, der mit jedem Liebesrückschlag ein bißchen mehr stirbt. Denn er sucht sich stets unerreichbar dämonenhafte Frauen (Sängerinnen = damit selbst Künstlerinnen), bis er gänzlich zerstört ist (sich umbringt). - Seine Liebeswahl gleicht so dem Selbsmord von sich selbst als Mann, jedoch nicht als Künstler.

Eher zu wenig (fantastisch) wirr

Das hat Regisseur Peer Boyson mit klarem Nachdruck in seinen neuen Hoffmanns Erzählungen an der Wiener Volksoper heraus gearbeitet. Unverständlich sind insofern die Publikumssager während der regie-ausgebuhten Premiere, die ihrerseits von "Unverständlichkeit" und "Verwirrtheit" sprachen. Eindeutiger läßt sich Symbolik kaum ausdrücken als auf diese Art, sie ist so eindeutig, dass es schon fad ist. Denn auf der statischen Bühne, wo auch die (nicht unbedingt geschmackvoll kombinierten) Grundfarben ganz reduziert für etwas stehen, tut sich nichts. Der Verlauf ist in durchgezogener Ästhetik mit dem ersten Eröffnungsbild festgelegt, ihr stur gehorchend wird jeder weiteren Überraschung entsagt. Die Symbolik erstreckt sich konkret und kurz aufgezählt über die Reduktion der fünf Frauenfiguren auf eine, indem sie alle dieselbe Frisur und großteils gelbfarbene Kleider tragen. Das geht von der aktuellen Flamme Hoffmanns, Sängerin Stella, aus, die die "Rahmenliebe" zu seinen vergangenen amours fous mit "Puppe" Olympia, Sängerin Antonia und Kurtisane Giulietta bildet, wobei die im Rückblick erzählte Handlung mit ihnen jeweils auf demselben Guckkasten-Bühnenbett in der Bühne (wie die Kostüme auch von Boyson) spielt; nur die als Freund Niklaus verkleidete Muse von Hoffmann, Eva Maria Riedl, trägt das Stella-Kleid in der Farbe Blau. Und Hoffmann verbleibt rot im schwarzen Bühnenrest. Ansonsten geht noch ein Liliputaner-Paar als Repräsentant der allgemein-menschlichen Beziehungsmuster solcher Liebesprojektionen zwischen Sehnsucht und Zerstörung auf der Bühne herum, wobei die "Liliputaner" wohl eine Art von Jahrmarkt-Unheimlichkeit in Liebe und Kunst verströmen sollen - diese Atmosphäre gelingt nicht wirklich, sondern bleibt eher als schaler Nachgeschmack in der Erinnerung hängen. In Erinnerung bleibt aber auch, dass sich am Ende jeder glücklosen Liebesepisode der ursprünglich echte Erzähler in Hoffmanns eigenständigen Erzählungen umbringt: Nathanael (Wolfgang Gratschmaier) sowie Antonias Vater Crespel (Einar Th. Gudmundsson). Man weiß also: der erzählende Künstler erlebt diese Gefühle als echt und profitiert dennoch als Künstler von ihnen.

Verschrieben dem Gesang, nicht der Dramaturgie

Als Erkenntnis bleibt nun: Lassen sich - wie in diesem Fall - Liebe zum Partner und zur Kunst nicht vereinen, ist es schlüssig, dass die mehr der Kunst als der Partner-Liebe verschriebenen "Künstler" überdurchschnittlich singen: allen voran Kristiane Kaiser als Antonia. Daniela Fally gibt ihren Part mit Mut zur Häßlichkeit vor allem witzig-theatral - auch wenn Olympias Koloraturen ansonsten von anderen Sängerinnen schon puppenhaft brillanter zu hören waren. Sergej Khomov zeigt in seinem Hoffmann-Debut zumindest individuell menschlichen Charakter. Einen Glanzgesang legt Jochen Schmeckenbecher als Dapertutto hin. Und würde man Hoffmanns Erzählungen nicht schon viel doppeldeutiger zwischen Fröhlichkeit und Trauer, zwischen Sarkastik und Leichtigkeit gesehen haben - etwa in der fantastisch-schönen Regie von Jerome Savary - dann könnte man diese Inszenierung ingesamt als passabel durchgehen lassen. Da aber die von allen ersehnte, liebenswerte Zwergennummer vom Klein Zack, die ausgleichend-schönen Chorteile und das in diesem Stück an sich so stimmig erwartete Ballett entweder verkümmerten oder durch plumpe Statisten ersetzt wurde (das Ballett), ist sie eher eine Enttäuschung. Wobei auch Dirigent Leopold Hager das Orchester der Volksoper Wien eher eindeutig lyrisch, als jüdisch-zweideutig (sprich fröhlich-wehmütig) durch den Abend führt. e.o.

DAS URTEIL EINIGE SÄNGER(INNEN) WIE KRISTIANE KAISER SORGTEN FÜR AKUSTISCHE STERNSEKUNDEN. DIE DRAMATURGISCHEN STERNE BLIEBEN AUS.

OPER Hoffmanns Erzählungen * Von: Jacques Offenbach * Text von Jules Barbier, In deutscher Sprache * Regie und Ausstattung: Peer Boysen * Dirigent: Leopold Hager * Mit: Daniela Fally, Kristiane Kaiser, Adrineh Simonian, Doris Hindinger, Eva Maria Riedl, Sergej Khomov, Wolfgang Gratschmaier, Einar Th. Gudmundsson, Jochen Schmeckenbecher * Ort: Volksoper Wien * Zeit: 2., 7., 12., 14., 21., 30.1. + 3.2. 2008: 19h

OPERETTE: HELMUT BAUMANNS "ORPHEUS IN DER UNTERWELT" MIT LACHERN IN DER MITTE

So sieht eine unbefriedigte Eurydike (Jennifer Bird) in der Unterwelt aus: Genauso wie ihr Mann Orpheus im Alltagsleben ihren Sexappeal verkannte, so passiert es ihr mit Pluto: sobald er sie "hat", liegen ihre Reize unverrichteter Dinge brach.

Doch Jupiter (Carlo Hartmann), verheiratet mit Juno, ist umso interessierter. Als Fliege umschwirrt er Eurydike während ihrer Yoga-Übungen, sodass es nur so summt und ooohmt.

Im Grunde ist es ja gut, sowohl einen Teufel, als auch einen Gott zum Liebhaber zu haben. Und hätte jeder beides in sich vereint, müßte vielleicht niemand mehr fremd gehen. - Fahren die Götter im Stück deshalb immerzu per Lift auf und ab? (Fotos © Dimo Dimov/Volksoper Wien)

VOLKSOPER WIEN ROBERT MEYER HÄLT EINSTAND MIT DER OPERETTE ORPHEUS IN DER UNTERWELT UNTER DER ROUTINIERTEN, ZU BUNTEN REGIE HELMUT BAUMANNS

Am Samstag feierte Robert Meyer an der Wiener Volksoper mit Jacques Offenbachs "komischer Oper" Orpheus in der Unterwelt seine erste Premiere und damit seinen Einstand als neuer künstlerischer Direktor des Hauses. Und es läßt sich schon jetzt erkennen, was den Aufbruch auszeichnen wird: Viele Typen, viele Publikumslieblinge, viel mehr Schauspielerei und vielleicht noch weniger Ästhetik. Letzteres ist zunächst nur eine angstvolle Ahnung (wobei schon klar ist, dass man vom Einen nicht aufs Ganze schließen soll). Die drei anderen Charakteristika bedeuten aber einen großen Sprung nach vorn.

Aufgewertete Schauspielerei

So begegnet einem nicht nur auf der Bühne das Who-is-Who der Szene, sondern auch im Premierenpublikum. - Wer da bunt zusammen gewürfelt und gepfercht in einer Loge sitzt, ist fast noch spannender zu beobachten als der Stückverlauf selbst. Anzunehmen, dass künftig auch die "alte Garde" - samt Anhang - vermehrt im Auditorium zugegen sein wird. Ob jene auf den Brettern allerdings Entdeckungen und kulturellen Fortschritt fördert, sei dahin gestellt. - Aus allen (Schauspiel-)Bühnen der Stadt scheinen die Mimen heraus gepickt worden zu sein: Da wäre zunächst Gerald Pichowetz als Cupido, der das Gloria Theater in Floridsdorf leitet. Dass er dort so gut wie immer spielt, kommt jetzt der Volksoper zugute, denn dieser Mann hat das Publikum mit seinem eigenen unwirschen Schmäh sofort im Griff. Es zeigt sich einmal mehr, dass "eine Dauerbeschäftigung" einem Schauspieler in seiner Kunstfertigkeit mehr nützt als schadet. Und wenn er diese auf mehrere Häuser aufteilt, haben außer seinem Stammpublikum auch andere Leute etwas davon. Erni Mangold als "Öffentliche Meinung" war zuletzt am Volkstheater, Peter Matic als "Hans Styx" am Burgtheater engagiert (wo sie möglicherweise zu kleine Rollen bekamen); jetzt sind sie halt in der Volksoper - und da man ihren Stil sehr gut kennt - trotz Fähigkeit, eine Rolle zu tragen -, keine große Überraschung: Die 80-jährige Mangold darf sogar tonal falsch sprechend und singend die Arien der Sänger stören.

Entthronter Gesang, einfallslose Choreografie

Man merkt schon, dass der Gesang ein wenig entthront wird. Aber bei einer Operette ist sein Stellenwert sowieso ein Streitfall. Doch einen Darsteller gibt es, der sowohl gesanglich, als auch schauspielerisch - sowie in der Beweglichkeit trotz immenser Körperfülle - ein ganz großer, künftiger Publikumsliebling sein wird: Carlo Hartmann, der bereits in David Pountneys Der Kuhhandel umwerfend komisch war und jetzt als Jupiter betört. Mit dieser Rolle zeigt er, was wirklich in ihm steckt. Sein Baß ist angenehm und kräftig, sein sichtbarer Humor wirksam lustig! Und sein Auftritt gibt gleichzeitig den Auftakt zum einzigen durch und durch stimmigen Akt des Abends: Er spielt im himmlischen Olymp bei den griechischen Göttern. Da funktioniert der Sprachwitz zwischen Textoriginal und aktueller Neu-Adaption. Da spielen alle Schauspieler "miteinander". Da passen die Effekte (z. Bsp. der Lift, der vom Himmel in die Hölle fährt) und die Tanzeinlagen, weil sie schlichtweg raffiniert sind: Am gelungensten ist die gesungene Tanzszene zwischen Jupiter, Pluto (hübsch: Christian Baumgärtel) und Merkur (routiniert: Wolfgang Gratschmaier), wo die Bewegung konträr zum Text zeigt, wer nun der mächtigere der beiden Götter ist. Der Tanz spricht somit eigenständige Sätze.

Ansonsten ist die Choreografie von Roswitha Stadlmann jedoch nichts als Beiwerk: Die Tänzer der Wiener Staats- und Volksoper wirken in ihren Einlagen platt und einfallslos. Schon die durchgehend gleich bleibenden Kostüme (Uta Loher, Conny Lüders) in Korsetts bei den Frauen und nackten Oberkörpern bei den Männern, verhindern das erotische Spiel mit sich öffnenden Gewändern - was man sich beim berühmten Can-Can aber erwarten würde. Die Schritte sind untermalend, verhalten bekannt und ohne sprühenden Funken erdacht. Das einzige Sexappeal, das in dieser Inszenierung greift, geht von der betrogenen und betrügenden Eurydike (Jennifer Bird) aus, die zuweilen komisch, manchmal sprachlich schrill-nervig, dafür aber wieder schön singend in Straps-Dessous ein voyeuristisches Aufdeckungsritual mit ihrem roten Umhang in der Unterwelt treibt. Dort wartet sie auf ihren Entführer Pluto, der aber - wie zuvor ihr Ehemann Orpheus - nicht kommt, um sie zu befriedigen. So liegt sie also unverrichteter Dinge da, sexy und allzeit bereit.

Überladene Optik wegen der (Kleider-)Regie

Sebastian Reinthallers gestalteter Orpheus ist indessen durchschnittlich gewöhnlich. Das liegt auch am unoriginellen Wortwitz im ersten und im langwierigen dritten Akt (mit Ausnahme der komischen Fliegenszene mit dem verkleideten Jupiter und Eurydike, die sich im Yoga-Oooohm und Ssssssss treffen). In beiden Teilen werkt Regisseur Helmut Baumann mit zu "viel Farbe": Das Geschehen strotzt vor Buntheit, und nichts ist hier neu. Zuerst fällt das Bühnenbild noch angenehm auf: Mathias Fischer-Dieskau hat ein paar schöne Einfälle, wie die Dreiteiliung des Raumes durch simple drei Wandflächen, wohinter sich der kleinbürgerliche Alltag von Orpheus und Eurydike zwischen Blumen und Tapeten verbirgt. Inhaltlich witzig ist da das Auf- und Abdrehen des Blitzes im Hinterhaus, wo der Geliebte Eurydikes, Aristeus, haust, was wiederum nichts anderes bedeutet, als dass "er" Unterwelt-Gott Pluto ist, der Eurydike später entführt. Die Unterwelt selbst scheint dem optischen Klischee eines Vampir-Films entnommen zu sein.

Für eine insgesamt harmonische Ästhetik ist das Stück zu überladen, insbesondere wenn man den Orpheus in der Unterwelt von 1996 in der Regie von Adolf Dresen am Burgtheater in leichtem Pastell und lediglich rot-schwarz-weißen Kostümen in Erinnerung hat, wo auch der Witz subtiler war. (Robert Meyer gab darin den Orpheus.) An der Volksoper hätte man sich nun vielleicht eine musikalischere Version gewünscht, das wurde aber anfangs durch das Volksopernorchester unter Dirigent Florian Ludwig vereitelt: die Flöten klirrten grell, die Musik war dennoch zu dezent. Die Chorgesänge mitsamt dem Solisten-Ensemble ertönen dagegen bezaubernd. Das macht vieles wieder gut. Und ein Satz lässt uns Meyer und Regisseur Baumann gar mit aufklärerischem Fortschritt segnen: "Kein Mann wird als Chauvinist geboren; er wird von seiner Mutter (Anm. Red.: und von seinem Vater) dazu erzogen." e.o. / a.c.

DAS URTEIL BIS AUF DEN ZWEITEN AKT, DER UMWERFEND KOMISCH UND STIMMIG IST, GELANGT DIESER ORPHEUS ÜBER DURCHSCHNITTSALBERNHEITEN NICHT HINAUS. UND DOCH OFFENBART MANCH DARSTELLER DIE VOLKSOPER ALS KÜNFTIGEN HORT DER SCHAUSPIELKUNST: GERALD PICHOWETZ UND CARLO HARTMANN, DER AUCH NOCH SINGEN KANN, SIND GEHEIMTIPPS!

OPERETTE Orpheus in der Unterwelt * Von: Jacques Offenbach * Regie: Helmut Baumann * Mit: Carlo Hartmann, Gerald Pichowetz, Erni Mangold, Jennifer Bird, u.a. * Dirigent: Florian Ludwig * Mit: Chor und Orchester der Volksoper * Mit: Ballett der Wiener Staats- und Volksoper * Bühnenbild: Mathias Fischer-Dieskau * Ort: Volksoper Wien * Zeit: 10., 13., 17., 27.9.2008 + 2., 8., 11.10.2008: 19h + 5.10.2008: 16h30

OPERETTE: DAVID POUNTNEY MACHT KURT WEILLS "DER KUHHANDEL" NICHT WIEN-FEIN

Der General (Rolf Haunstein, Fotos: © Dimo Dimov / Volksoper Wien) wird nach der Machtergreifung genauso liederlich wie sein Vorgänger. Wobei er auch noch ins Bordell geht... Übrigens: wer ist die Tänzerin ganz rechts? ...

... die Tänzerin rechts ist nicht nur hier am Bild ein leidenschaftlicher, körperschöner Augenschmaus, sondern auch auf der Bühne - Könnte demnächst die Volksoper nicht auch die Namen der Ballettleute anführen? Sie haben doch Namen, oder? Ansonsten auf dem Bild: Rolf Haunstein, Wolfgang Gratschmaier (mit Sonnenbrille); und das Liebespaar auf der Kuh: Ursula Pfitzner, Dietmar Kerschbaum

VOLKSOPER DAVID POUNTNEY HATTE MIT KURT WEILLS DER KUHHANDEL IN WIEN PREMIERE. DAS IST EINE OPERETTE, WIE MAN SIE SICH KLASSISCH-ÜPPIG VORSTELLT. MIT VIEL TANZ, VIELEN MENSCHEN AUF DER BÜHNE, ABER MIT VIEL MEHR BÖSARTIGKEIT ALS ÜBLICH

Kurt Weills Der Kuhhandel war die Produktion, mit der David Pountney im Sommer 2004 sein Einstandsjahr bei den Bregenzer Festspielen feierte, mit der er Vorarlberg sozusagen Operetten-tauglich machte. Seitdem ist die allsommerlich gespielte "Operette" im Kornmarkttheater ausverkauft. Das Stück nun in der Wiener Volksoper gezeigt - könnte man nörgeln - hätte ruhig ein wenig stadtfeiner adaptiert werden können. Andererseits: Für einen Briten, wie es David Pountney einer ist, ist Vorarlberg oder Wien wahrscheinlich - g´hupft wie gsprung´n - immer "die Alpenrepublik Österreich" - die als solche eben mit Kühen zu wirtschaften hat. (Abgesehen davon, dass es die Kühe schon im Libretto von Robert Vambery gegeben haben muss.) Dazu gehört auch bestens getanzter Schuhplattler, der sich schmissig mit Walzerklängen vereint, und Männer, die sagen: "Die Brüste der Frauen haben entweder die Form von Äpfeln oder von Birnen - und ich bevorzuge ersteres." - Na, wenn das nicht sämtliche Feministinnen Wiens auf die Palme bringt...

Österreicher, Briten ... die Weltpolitiker sind gemeint

Damit all das also nicht ins falsche Ohr dringt, muss von vornherein gesagt werden: Hierbei handelt es sich um eine Komplettgroteske: hier geht es nicht gegen Vorarlberg, gegen Wien oder gar Österreich, sondern schlicht gegen die ganz große Weltpolitik. Und die besteht meistens aus müden Präsidenten, Einsagern (den eigentlichen Lenkern), und Dritten, die sich ein Geschäft mit jenen erhoffen. Es gäbe nun die Möglichkeit, mit Landwirtschaftsmaschinen zu handeln, man entscheidet sich aber doch lieber für Waffen. Und damit man sieht, wie generell Pountney das sieht, nimmt er auch gleich sein eigenes Herkunftsland mit auf die Schippe - was er in Sachen "Humor" naturgemäß auch am besten versteht: der Präsident (köstlich Carlo Hartmann) ist ein müder "britischer Royal" mit Backenbart, der hysterisch rufend auf seine "Prinzipien" pocht und sich dann doch immer wieder über den Tisch ziehen läßt. Bis er durch einen Putsch seinem General das Regierungszepter überlassen muss, dem zweitbesten "Schauspieler" des Abends: Rolf Haunstein. Dessen Wandlung vom Machthungrigen zu jenem, der mit der Macht immer mehr dem liederlichen Leben verfällt, ist intensiv zu beobachten: er vergnügt sich im Bordell, mit Alkohol, und endet in wachsender Überheblichkeit bei Kurzschlußbefehlen.

Weills zuhaufe eingebauten Hymnen in die rhythmisch ironische Revue-Chanson-Opernkomposition mit großen Choreinlagen, wo auch mal Gitarrenklänge und Kastagnetten bis zu Cancan vorkommen, untermalen die Metamorphose, lebhaft dirigiert von Christoph Eberle, als befände man sich auf einem Musikkarussell. Doch als erneut das korrupt aufgebaute Staatsgeflecht zusammen zu brechen droht, weiss sich der zum Volk zu sprechen aufgeforderte General gleich wieder zu helfen: "Eine Rede halten, das kann ich. Ich bin ja Politiker. Was kümmert mich das Schicksal von gestern?"

Wegen Korruption vom Kuhstall ins Bordell

Dem entgegen gesetzt ist die Liebe eines bescheiden lebenden Paars (Ursula Pfitzner hat ihre stimmlichen Hoch-Zeiten nur in den Höhen, Dietmar Kerschbaum singt passabel), das zur Eheschließung nur eine sie ernährende Kuh benötigt. Da nun aber die "Regierung" für die Waffenkäufe vom Ausland über eingeführte "Wohlstandssteuern" Geld einfordert, wird ihnen nicht nur einmal die Kuh gepfändet. Und schließlich beruft sie auch noch den Mann in den Krieg, sodass nun die Frau im Bordell das Geld für eine neue Kuh verdienen muss: und da geht es mit Transvestiten und sexy Ballettgirls rund. Die TänzerInnen Bernhard Bläuel, Ekaterina Davydova, Patrik Hullman, Florian Hurler, Silvia Schreger, Josephine Tyler bringen überhaupt die ganze Produktion unter der Choreographie von Craig Revel Horwood zum Fetzen. Ob sie nun im Bordell oder im Dirndl oder als Henker tanzen... Nur das Gerenne durch die Zuschauerreihen zu Beginn des zweiten Akts ist überflüssig - aber das ist eine Frage der Regie.

Eine klassische Operette mit allem Drum und Dran und mit Details

David Pountney hat überhaupt üppig inszeniert. Da ist alles drinnen, was zu einer Operette gehört, von der großräumigen, dramatisch-elipsoiden Bühne (Duncan Haylor), mit zuweilen tanzender, bunter Wäsche auf der Leine, bis zum Massenaufgebot an Darstellern. Insofern könnte man sagen: eine klassisch inszenierte Operette, mit viel Erotik, aber eben auch mit groteskem Zynismus. Und das macht sie ungemein unterhaltsam. Mit feinen oder interpretatorisch subtilen Details: etwa Fliegen, die über der Kuh schwirren; der während des ganzen ersten Akts über der Bühne schwebend auf einem Bett schlafende (= regierende) Präsident; der Sarkophag, den der Liebende wie zu pharaonenzeiten sklavenhaft schleppen muss, der dann plötzlich die Waffenrakete (Eurofighter) entblößt; eine sich zeitlupenhaft im Hintergrund bewegende Mitläufer-Festgesellschaft, während sich vorne die hungernden Liebenden im Krieg Briefe schreiben; und ein Zoom auf - den widerständigen Möchtegern-Ehemann abknallen wollende - Soldaten mit Riesengewehren, die aber nicht funktionieren, womit der ganze Staatsdeal für die Katz war.

Umzuschulen: zwei deklamierend sprechende Sänger

Schuld daran ist der korrupte Mr. Jones, der mit des Präsidenten falschem Berater Ximenez den Deal ins Laufen gebracht hat. Michael Kraus und Wolfgang Gratschmaier stechen als aalglatte Herren in schwarzem bzw. weißem Anzug und schwarzen Sonnenbrillen hervor. Leider gehen sie einem aber nicht nur als Negativcharaktere auf die Nerven, sondern auch in ihrer Art zu Deklamieren. Sie haben noch nicht gelernt, was heutige Schauspieler-Sänger können sollten: Normal sprechen und agieren und trotzdem gut singen. Diese beiden sind passable Sänger. Ihrem gesprochenen Gebrüll ist dagegen kaum zu folgen. So freut man sich wirklich, als sich wenigstens Jones noch vor dem Schluß per (witziger) "Hubschrauber-Leiter" aus dem Staub machen muss. - Selbst wenn der Unheilbringer - so typisch für diese Welt - hiermit einmal mehr davon kommt. r.r./e.o.

Regisseur David Pountney ist in seiner Funktion als Intendant der Bregenzer Festspiele demnächst im Interview auf www.intimacy-art.com / aKtuell / REALNEWS / INTERVIEW zu lesen.

DAS URTEIL GEMÄSS DES DRAMATISCHEN VERLAUFS TREFFEND ÜPPIG UND GROTESK. HAT MAN DAS GECHECKT, LÄSST MAN SICH AUF DIESE DETAILREICHE ÜBERRASCHUGSLAUNE GERNE EIN. AM LUSTIGSTEN: DER PRÄSIDENT CARLO HARTMANN, AM MITREISSENDSTEN: DAS SEXY BALLETT, INSGESAMT STIMMIG: DIE REGIE, ABWECHSLUNGSREICH: WEILLS MUSIK.

OPERETTE Der Kuhhandel * Von: Kurt Weill / Text: Robert Vambery * Regie: David Pountney * Dirigat: Christoph Eberle * Choreographie: Craig Revel Horwood * Mit: Carlo Hartmann, Rolf Haunstein, u.a. * Mit: Chor und Orchester der Volksoper Wien * Mit: Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper (Bernhard Bläuel, Ekaterina Davydova, Patrik Hullman, Florian Hurler, Silvia Schreger, Josephine Tyler) * Ort: Volksoper Wien * Zeit: 7., 10., 24.5.; 11., 20.6.2007: 19h

OPER: RENÉ ZISTERER MIT HIGHLIGHT "DIE KLUGE", ANIARA AMOS MIT NETTER "DIE SPANISCHE STUNDE"

Fotos © Dimo Dimov/Volksoper Wien: In Die spanische Stunde nützt Concepcion (Adrineh Simonian) die Abwesenheit ihres Mannes, um Schäferstündchen mit "Dicken", einem Dichter oder Bankier (rechts: Lars Woldt), abzuhalten. Da taucht Maultiertreiber Ramiro (Morten Frank Larsen) auf ...

... der wird sogleich eingespannt, um die Männer in Uhren auf- und ab zu tragen, bis Concepcion merkt, dass der "Träger" der viel schärfere Liebhaber ist ... - und die "Dicken" nur zum Zahlen gut sind. Das sorgt für Tumult (mit Augenbinde: Jörg Schneider, als Ehemann Heinz Zednik links). - Eine beinahe "zu üppige" Umsetzung.

Noch mehr "Dicke" in Die Kluge - aber genau im richtigen Verhältnis: 2. Strolch Einar Th. Gudmundsson, 3. Strolch Stefan Cerny und 1. Strolch Karl-Michael Ebner singen a capella von ihrer Intrige ... ... die die kluge Bauerstochter Jennifer O´Loughlin (unten) zu übertölpen vermag. - Ihr Mann, der König (Wolfgang Koch unten), fühlt sich übergangen ...

... wo sie doch gerade noch so verliebt Schach gespielt haben. - Er muss sie wegschicken, läßt sie aber mitnehmen, was für sie am wertvollsten ist...


















... er ist es natürlich. - Weshalb sie ihn im Koffer "betäubt" wegträgt: Denn seine Maßlosigkeit bedarf ihrer Maßregelung, so wie der Stößl des Mörsers. - Eine edle Sache, diese Märcheninterpretation!

VOLKSOPER WIEN EINMAL IM JAHR HAT RUDOLF BERGER EINEN KNÜLLER IM PROGRAMM: HEUER IST ES DIE KLUGE IN DER REGIE VON RENÉ ZISTERER. ABER AUCH ANIARA AMOS´ DIE SPANISCHE STUNDE DAVOR IST NETT

Man kann den Direktor der Wiener Volksoper, Rudolf Berger, am Ende seiner Leitungsära mit einem Zugeständnis verabschieden: einmal im Jahr ist es ihm gelungen, etwas sehr Schönes - wenn nicht einen Knüller - auf die Bühne zu bringen: im ersten und zweiten Jahr waren es die Giorgio-Madia-Ballett-Uraufführungen Nudo und Alice, 2006 die Nicholas-Maw-Oper Sophie´s Choice unter Marcus Bothes Regie und jetzt (2007) die Carl-Orff-Märchenoper Die Kluge (UA 1943), neu inszeniert von René Zisterer - wobei auch der Einakter des Doppelabends Die spanische Stunde zur Musik Maurice Ravels (UA 1911) von der Chilenin Aniara Amos ganz nett rüberkommt.

In den jüngsten Inszenierungen verantwortet die mit ausgesprochen ästhetischem Sinn für Schönheit gesegnete Maria-Elena Amos die Ausstattung. Ihre Bühnen und Kostüme verbinden in formalen Details die beiden eigenständigen Opern. - Obwohl bei räumlich völlig unterschiedlichem Ansatz: Die spanische Stunde wirkt imposant "möbliert" zweidimensional, während Die Kluge mit Raumtiefe purisitisch dreidimensional erscheint. - Das hat Auswirkungen auf die Art, wie der Zuschauer die jeweilige Geschichte und Musik rezipiert. So plätschert Ersteres als heiterer Oberflächenschwank dahin, wobei die vielen Gags leider auch Ravels lautmalerisch eloquente Musik zudecken. Dafür gewinnt Zweiteres bei subtilem Witz an reflexivem Tiefgang und läßt Platz für das bewußte Klangerleben von Carl Orffs über lange Strecken auf puren Einzeltönen mit viel Schlagwerk fußenden Rhythmen.

DICKE, INTELLEKTUELL SINGENDE MÄNNER ALS VERBINDUNG

Die besagten Verbindungsdetails sorgen für den Witz: "Dicke Männer", die in beiden Opern Erwin Wurms Figur The Artist, Who Swallowed the World entlehnt sein könnten. In Die spanische Stunde sind das die aufgeblasenen Möchtegern-Liebhaber der Concepcion, der Frau (passable Sängerin Adrineh Simonian) des Uhrmachers Torquemada. Ironischerweise werden somit die Dicken zu jenen, die in Kunst und Wirtschaft generell als "Helden" gelten: Der Dichter Gonzalve (Jörg Schneider) und der Bankier Don Inigo Gomez (Lars Woldt). - Doch alle Figuren, bis auf den Uhrmacher Zednik, singen distanziert intellektuell, fast atonal zur Musik, und nicht den Typen "entsprechend" mit verstellter oder übertrieben verblödelnder Stimme. Das tut der Volksoper gut, deren Sänger sonst zum Extra-Auftragen neigen: wie eben Heinz Zednik.

Der tatsächliche Held steckt indessen in Maultiertreiber Ramiro: Morten Frank Larsen ist - trotz "kleinbürgerlicher" Stellung - ein klassisch-anmutiger Alpha-Mann, der die komischen Passagen mit körperlicher Distanz absolviert, sodass er nie clownesk, sondern überlegen-elegant wirkt. Etwa, wenn er auf Geheiß der umschwärmten Concepcion menschengroße Uhren auf und ab trägt, worin sich die zur sexuellen Befriedigung unfähigen Dicken verbergen. Bis er dann selbst am Liebeszug ist und seine Sache bestens meistert. - Die Dicken werden indessen nur abgezockt, von Concepcion und ihrem Mann ... Und das grafisch-gestische Schlußbild führt dann optimal zur jüngeren, bedacht inszenierten Die Kluge ...

Reduktion als Schlüssel zum Märchen

Der in Innsbruck geborene Regisseur René Zisterer hat bei seinem Zugang dasselbe Rezept gewählt wie Giorgo Madia bei Alice (im Wunderland): das der Reduktion und kargen Symbolsprache. Bei anderen Stoffen könnte das zu wenig sein. Metapherreichen Märchen - wo meist eine gezielte Weisheit enthalten ist -, verleiht es eine umso edlere Note; insbesondere, wenn sie nicht nur für Kinder gespielt werden. Und obwohl Carl Orffs reduzierte Komposition nicht zwingend eine ebensolche Bühnenumsetzung erfordern würde, setzt Zisterer darauf. Eine gute Entscheidung! So geschieht es, dass ausgerechnet das, was im Märchen als Frage offen bleibt - nämlich "warum wohl eine kluge Bauerstochter einen ungerechten Despotenkönig lieben könnte" -, durch Bühnentricks und -objekte im schwarzen Raum beantwortet wird:

Treffen die Beiden erstmals zusammen oder wirft der König seine Frau aus dem Haus, sieht sie ihn "doppelt" - also ihres Mannes weichen Kern hinter der harten Schale. Andererseits steht eine Hypnosekugel für die Art, wie sie "ihn" zu verzaubern vermag. Und auf das viele Schwarz folgt am Ende Farbe - ein künstlerischer, kitschfreier Regenbogen, der abermals für die Liebe steht: jene zwischen dem maßlosen König, den nur eine übermäßig kluge Frau befriedigen kann und umgekehrt. Selbst wenn oder gerade weil sie ihn in seiner Urteilsfähigkeit zugunsten menschlicher Gerechtigkeit maßregelt. - Was sie wiederum wichtig für ihn sein läßt, sodass sie sich gebraucht fühlt.

So klug wie "die Kluge" ist, so singt sie Jennifer O´Loughlin: aus dem Kopf, - leise - sehr schön. Ihr König, Wolfgang Koch, ist ihr im sängerischen Niveau - wie eben auch als Charakter - dicht auf den Fersen. Gesanglich eigenständige Musikpassagen ergeben die wohlklingenden a-capella-Terzette und -Quartette der drei "dicken", verhalten komischen Strolche (Karl-Michael Ebner, Einar Th. Gudmundsson, Stefan Cerny) sowie des Maulesel-Mannes. Diese vielen Alternierungen innerhalb des Ganzen kommen umso überraschender und feiner, da in dieser Oper auch viel gesprochen wird. - Der Verstand kann also gespannt folgen und umso bewußter auf Musik - entsprechend konzentriert dirigiert von Dietfried Bernet und gespielt vom Orchester der Wiener Volksoper - und Nonverbales achten. - Ein dichtes, feinsinnig-musisches Kunstwerk. Bravo! e.o.

DAS URTEIL DIE SPANISCHE STUNDE KÖNNTE EINE SPUR WENIGER ÜBERTRIEBEN LUSTIG SEIN - DANN BEKÄME MAN AUCH MEHR VON MAURICE RAVELS LAUTMALERISCHER MUSIK MIT. WUNDERSCHÖN EDEL IST DAFÜR CARL ORFFS DIE KLUGE UMGESETZT - ÄSTHETISCH KONZENTRIERT DAS HEUER BESTE DER VOLKSOPER!

OPER Die spanische Stunde / Die Kluge * Von: Maurice Ravel / Carl Orff * Regie: Aniara Amos / René Zisterer * Bühne: Maria-Elena Amos * Dirigat: Dietfried Bernet * Mit: Orchester der Wiener Volksoper * Mit: Adrineh Simonian, Jörg Schneider, Heinz Zednik, Morten Frank Larsen, Lars Woldt, Wolfgang Koch, Sorin Coliban, Jennifer O´Loughlin, Gerhard Ernst, Karl-Michael Ebner, Einar Th. Gudmundsson, Stefan Cerny, Daniel Behle, Daniel Schmutzhard * Ort: Volksoper Wien * Zeit: 12., 15., 19.11.2007: 19h

TANZ: BEN VAN CAUWENBERGHS QUEEN-GESCHMACKLOSIGKEIT

Karina Sarkissova und András Lukács sind in diesem Duett so gut wie das einzig Erträgliche in der Queen-Homage der Wiener Volksoper. Foto © Dimo Dimov/DasBallett der Wiener Staatsoper und Volksoper

VOLKSOPER WIEN NACH DER BESSEREN ANNA KARENINA VON BORIS EIFMAN FÄLLT DAS WIENER STAATS- UND VOLKSOPERNBALLETT MIT BEN VAN CAUWENBERGHS TANZHOMMAGE AN QUEEN ABERMALS IN DEN STATUS DER PROVINZKOMPAGNIE ZURÜCK

Hat man in letzter Zeit nur überdurchschnittlich gelungene Kunst erlebt - siehe letzte Kritiken unten -, fällt es besonders auf, wenn etwas unter jedem Niveau liegt: das Ballett der Wiener Staats- und Volksoper hat mit Ben van Cauwenberghs Tanzhommage an Queen wieder einmal den Vogel abgeschossen. Diese Produktion reiht sich in die Flops "Ballettgala" und "Cavallari-Tschaikowski Impressionen" ein. Nämlich, indem der belgische Choreograph und Dmitrij Simkin (Bühne, Konzept, Video) genau das bis zur Spitze der Unerträglichkeit herausgearbeitet haben, was bereits bei der Popgruppe Queen (Freddie Mercury) als prinzipielle Geschmacklosigkeit angelegt ist: die Vereinigung von Rock und Pathos. Und das alles verpackt in altbackene, verstaubte Atmosphäre. - Etwas fürs Schmuddelgefühl.

So wie Mercury in unermeßlicher Hysterien-Theatralität - wozu keine Frau jemals imstande wäre - die Rocksongs sang, so tanzt hier das Ballett zu den Queen-Songs: da trippeln zum Beat gekünstelte Ballerinas, schweben zu Drums Jazztanz-Gruppen - jede körpergeerdete Britney Spears oder Jennifer Lopez wüßte besser, wie das umzusetzen ist, damit es wirkt, groovt und "stimmt". Selbst Boris Eifman wüßte es mit seiner Liebe zur platten Direktheit besser.

So wie Mercury in seinen Frauenkleidchen staubsaugte, so verkleidet sich mancher travestierende Tänzer. Das ist in einer Szene für zwei Minuten einigermaßen lustig. - Denn man sucht als Zuschauer ja stets innerhalb des Grauens verzweifelt nach etwas halbwegs Erträglichem, damit es doch zu überstehen sei. Die anderen acht Minuten in den zwei grindigen Stunden machen kurze Duette des leidenschaftlichen Paars András Lukács und Karina Sarkissova, und von András Lukács und Daniil Simkin aus, sowie eine Radfahr-Nummer zu I Want To Ride My Bycicle, wo ein extra gedrehtes Video mit einer Realfahrradszene überschnitten wird. Dagmar Kronberger, Irina Tsymbal und Mihail Sosnovschi sowie Emilia Baranowicz fallen durch ihr Bewegungscharisma - wie immer - auf. Das reicht aber bei Gott nicht, um an dieser Unästhetik und dramaturgischen Unreflektiertheit auch nur irgendetwas zu entschuldigen. e.o.

DAS URTEIL NOCH SCHRECKLICHER ALS ES QUEEN JEMALS WAR. WEDER RETROCHIC, NOCH ALS TANZ-INTERPRETATION ZEITGEMÄSS.

BALLETT Tanzhommage an Queen * Von: Ben van Cauwenbergh * Bühne, Konzept, Video: Dmitrij Simkin * Mit: Das Ballett der Staats- und Volksoper * Ort: Volksoper Wien * Zeit: 07.02+27.06.2008: 20h + 17.02.2008: 18h + 14., 24.4.+22.6.2008: 19h * 29.2.2008: 19h30, siehe www.volksoper.at

BALLETT+LIVE-ORCHESTER: GYULA HARANGOZÓ SCHEITERT DIESMAL AN DER KLASSIK

Photos: Bilder versprechen manchmal mehr als sie halten:

Solistinnen-Zuwachs Olga Esina (oben), technisch zweifellos begabt, leider aber in nichtssagender Regie: in Paquita während der Wiener Ballett Gala. Eine geschmackvolle Wohltat dagegen: András Lukács und Dagmar Kronberger in Connection.
(© Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper/Dimo Dimov)

BALLETT GALA IN DER VOLKSOPER DAS BALLETT DER WIENER STAATSOPER UND VOLKSOPER PRÄSENTIERT SEINE KLASSIK- SOLISTEN WIE IM ZIRKUS, AUF ERNST ZU NEHMENDE TANZKUNST LAESST NUR DIE MODERNE HOFFEN

"NACH PIMPI UND ROCCO SEHEN SIE JETZT JUMBO, IN UNSERER GROSSEN MANEGE-NUMMER!" - Hatten wir uns Donnerstag-Abend in der Volksoper im Zirkus verirrt, oder waren das tatsächlich die Ballettstars der Wiener Staats- und Volksoper, die hier während der Ballett Gala in den klassischen Werken ihre Nummern rissen, als wären sie dressierte Tiere? Der Herr neben der Kritikerin, Alter Meister der Bildenden Kunst, meinte noch: "Ob sich ein Mann wohl gut fühlt, wenn er auf Befehl hüpft wie ein Blöder?"

Klassische Soli ohne Charakter

Der Vergleich war treffend, denn schließlich hätte es sich bei diesen Manege-Sprüngen um Ausschnitte literarischer Ballettklassiker handeln sollen. Schwanensee, Le Corsaire, Taras Bulba und Dornröschen erzählen für gewöhnlich "Geschichten menschlicher Charaktere", selbst bei den gezeigten Choreografie-Variationen von Lew Iwanov, Marius Petipa, Tschekrygin/Tschabukiani und Rostislaw Sacharow. Halbsolist Ivan Popov/Russ als Prinz Siegfried, Gastsolist Giuseppe Picone/I als Prinz Florimund, Gastsolist Rainer Krenstetter/A und Solotänzer Gregor Hatala/A als Sklavenmarktbesitzer, sowie Corps-ballerino Denys Cherevychko/Ukraine als ukrainischer Freiheitskämpfer waren von einander aber kaum zu unterscheiden, außer dass letzterer am dynamischsten seine Runden schlug. - Wo bleibt bitte die Rollengestaltung?

Bei den Frauen war es nicht anders, sie trippelten als Puppen ohne Innenleben und übten sich in schulmädchenhaften Pirouetten: Corps-Ballerina Elisabeth Golibina/Russ als Schwan, Solistin Irina Tsymbal/Russ als Dornröschen Aurora, die Solotänzerinnen Kathrin Czerny/A und Alina Tanikpaeva/Kasachstan als Sklavinnen Gulnare waren nur an Körperform und Gesicht zu erkennen. - Womit haben es diese großartigen Tänzerpersönlichkeiten verdient, in der standard-technischen Fertigkeit vorgeführt zu werden, als hätten sie sich bei der Abschlußprüfung ihrer Ausbildung zu beweisen, sodass möglicherweise dann sogar die ganz Jungen besser wirken?

Regie, Bühne und Musik aus der Rumpelkammer
Bei der verkümmerten Regie von Ballettdirektor Gyula Harangozó gab es auch in den Pas de Deux nicht den geringsten kommunikativen Funken zwischen den Tänzerpaaren. Und der als klassisches Highlight des Abends angekündigte "Grand Pas aus Paquita" von Petipa war so modrig, langweilig und zum Vergessen, dass wir nur berichten können: die neue, russische Solistin Olga Esina ist fähig, viele, auf einander folgende, "leere" Pirouetten zu drehen ... Ähnliches gilt für das als modernes Highlight angekündigte P.O.G.L.A.C.E, Uraufführung von Tunesier Raza Hammadi, das an ein einwöchiges Workshop-Resultat mit Jazztanz-Anfängern in russischem Disco-Licht erinnert. Bedenkt man, dass hier großteils das expressive Ensemble des ehemaligen Volksopernballettdirektors Giorgio Madia beteiligt ist, wird umso klarer, wie wichtig für ein Tänzerindividuum die passende Führung ist.

Kongenial, als hätte man zur Entrümpelung freigegebene kommunistische Requisiten wieder verwerten wollen, passte das Bühnenbild: Geschmacklose Riesenluster schwebten zuweilen über der schwammig ausgeleuchteten Bühne, farblich so monoton mit den Kostümen verwässert, dass die Tänzer noch nichts-sagender wirkten. Aber getoppt wurde all das dann doch noch vom Dirigat Andreas Schüllers, unter dessen Führung das Orchester der Volksoper zur tscheppernden Dorfkapelle mutierte - dafür kassierte er am Ende auch Buhs. (Gyula Harangozó kam erst gar nicht auf die Bühne ...)

Zwei kleine Hoffnungsschimmer

Aus diesem muffigen Grundtenor leuchtete Ungar András Lukács mit den zwei modernen Kurzstücken Whirling und Connection hervor. Ein gutes Auge für Dramatik in Licht, Bühne und Kostümen, hatte er schon in seinem letztjährigen Tabula Rasa bewiesen, diesmal war auch der Tanz ausgereift. Ballettinsider konnten ihm zwar wieder vorwerfen, mit seinem Faible für Minimalismus zu sehr an den 80-er Jahren zu hängen - wobei die Choreographie Whirling auch noch eins-zu-eins von Forsythe abgekupfert scheint - doch ist Lukács´ Arbeit in sich schlüssig und sauber, vom Inhalt über die Form zur Tänzerauswahl bis zum Tanz selbst:

Vom Film The Hours über die Schriftstellerin Virgina Woolf inspiriert, die sich mit Steinen beschwerend im Fluß ertränkte, ist Whirling (UA 2005) ein schwungvolles Duo der mit langem blondem Haar anziehenden Halbsolistin Karina Sarkissova/Russ und ihres ebenso attraktiven, dunklen Partners, des Halbsolisten Mihail Sosnovschi/Moldawien, in schwarzen, schenkelkurzen (Lack)anzügen. Als würden ihre soghaften Kreisbewegungen zur Filmmusik von Philip Glass (glücklicherweise vom Tonband!) sagen, "halten wir uns an einander fest, um uns die kurze Zeit, die uns bleibt, noch alle Kraft und alles Leben zu schenken, wozu wir fähig sind", wirbeln sie gezielt und in erdiger Harmonie, voll gegenseitigem Vertrauen und Zuversicht ihrem Schicksal entgegen, das sie alsdann zur endgültigen Aufgabe zwingt.

Durchtränken die Schönheit dieses Werks Erotik und Schmerz, so ist jene in Connection (UA 1999) nüchtern und kühl: Lukács tanzt selbst - ein überdurchschnittlich guter Tänzer - und nimmt sich Halbsolistin Dagmar Kronberger/A zur Partnerin. Die puristische Statik der Bewegungen mutet stark und entrückt an, dank der exakten Synchronität des Paares, die vom Kopf auszugehen scheint, wobei die Körper- obwohl Mann und Frau - gleich erscheinen. - Möglicherweise lebt dieses Werk nur vom simplen Trick der Monotonie basierend auf der musikalischen Wiederholungsmotivik Michael Nymans, aber immerhin: es wirkt!

Kleiner Daniil Simkin - große Entdeckung

Pantomimisches Talent und damit einzigartigen Charakter zeigte an diesem Abend nur der neue Halbsolist Daniil Simkin/Russ. In Chansonier Jacques Brels Les Bourgeoises und der Choreographie Ben van Cauwenberghs gab er einen rauchenden, sich über das Bürgertum lustig machenden Bohemien. Mit seinen leichten und doch sicheren Bewegungen ist ihm jedes klassische Werk zuzumuten. Nur hat er dabei wohl ein Handicap: Statur, Größe und zu starke, weibliche Konnotationen lassen ihn weder als "Prinz" noch vor einem Ensemble gut wirken. Doch an seinen Sprüngen, die wie selbstverständlich nebenbei in die zu erzählende Geschichte verwoben sind, sollte sich jeder Choreograf und Einstudierende ein Beispiel nehmen. (e.o.)

Für nähere Info zu Daniil Simkin, click --> www.intimacy-art.com; aKtuell/metanews/talents


DAS URTEIL DAS SCHLECHTE KLASSIKPROGRAMM BEI SCHLECHTEM LIVE-ORCHESTER SIEHT NEBEN DEN AMBITIONIERTEN CHOREOGRAPHIEN VON ANDRÁS LUKÁCZ UND DER STARKEN PANTOMIME DANIIL SIMKINS MÜDE AUS. WAS SIE ALSO AN DIESEM ABEND BRAUCHEN WERDEN: VIEL GALGENHUMOR, WENIG STAUNEN, WENIG RÜHRUNG.

Ballett: Ballett Gala der Wiener Staatsoper und Volksoper * Mit: Daniil Simkin, András Lukács, Dagmar Kronberger, Karina Sarkissova * Künstlerische Leitung: Gyula Harangozó * Dirigent: Andreas Schüller * Ort: Volksoper Wien * Zeit: 28.9., 20.10., 7./11.11.06, jeweils 19h