OPER: GIORGIO MADIA LIEBESMYTHISCH IN "LE PAUVRE MATELOT" UND "VENUS IN AFRICA"

Weil sie so treu ist, hängt die Liebende (Diana Higbee) in Le pauvre matelot der alten Liebe, dem lange gegangenen Matrosen (re: Pablo Cameselle), nach, anstatt den neuen Anwärter (li.: Andreas Jankowitsch) zuzulassen ...
Es ist nötig, "Licht" in ihre verdrehte, dunkle Seele zu bringen: der Matrose kommt "entstellt" zurück ...
... und will sie prüfen, ob sie für ihre Treue untreu wird: sie soll sich für Perlen verkaufen, um ihn zurück zu bekommen. Sie entscheidet sich besser: sie bringt den fremd gewordenen Geliebten (unterbewußt) um und sagt es dem unvermögenden Vater (Mentu Nubia).

Um irritierende Gefühle ins Bewußtsein zu holen und richtig zu deuten, ist es manchmal gut, jene aufzuschreiben: fürs Publikum tun das in Venus in Africa die streitsam Liebenden Yvonne (Diana Higbee) und Charles (Andreas Jankowitsch) ...
... manch einen könnte der Streit im Ringkampf so verunsichern, dass er sich fragt, ob diese Partnerin wirklich die Richtige ist, ...







... das sagt Charles dann die verführerische Venus (Nazanin Ezazi), die ihm eigentlich als Partnerin viel lieber wäre, obwohl sie untreu und rastlos ist und ihn unfrei macht. Doch sie scheint besser aussprechen zu können, was ihn wirklich ängstigt. Bis auch er es weiß. (Fotos © Christian Husar)

 
WIENER KAMMEROPER MIT DER LIEBE UMGEHEN ZU LERNEN IST FÜR MANN UND FRAU EINE LEBENSAUFGABE. WIE ABSTRAKT MAN DABEI DENKEN LERNT, EBENSO. - BEIM FRANZÖSISCHEN KOMPONISTEN MILHAUD UND AMERIKANISCHEN ANTHEIL WIRD BEIDES UNTER GIORGIO MADIAS REGIE ZUM SPANNENDEN VERGNÜGEN


Treffende Sätze über die verwirrenden Gefühle einer Liebesprojektion erzählt zu bekommen, ist immer wieder anregend für den Menschen, wenn er selbst schon ein paar mehr oder weniger heftige solcher Episoden erleben mußte. Man könnte aus der Distanz auch sagen: durfte. Denn eine im Moment des Erlebens quälende Liebeserfahrung eröffnet dem Betroffenen eine abstrakte Dimension des Fühlens, zu der nur der Mensch fähig ist. Sie ist spannend, weil sie für ihn ein Rätsel ist. Manch einer könnte diese Befindlichkeitslage auch als psychisch krank bezeichnen, denn alles, was der "Liebende" hier tut und denkt, ist wortwörtlich "ver-rückt" unvernünftig. Und Vernunft soll im Gegensatz dazu ja auch des Menschen Eigenschaft sein, zu der er seit der Epoche der Aufklärung tendiert. Das ausgelieferte Objekt wird durch seine Vernunft zum bestimmenden Subjekt. Der Unterlegene zum Herrn. Um jedoch die Vernunft, oder anders gesagt, den Verstand in Anspruch nehmen zu können, muß der Betroffene seine Gefühle zuerst verstehen.

Wenn die verwirrte Frau liebt

Inmitten dieses Verwirrspiels befindet man sich in der Wiener Kammeroper bei den Stücken Le pauvre matelot von Darius Milhaud und Venus in Africa von George Antheil. Eine äußerst geglückte Doppelinszenierung von Giorgio Madia, mit ähnlich intelligenten Verbindungen wie sie 2007 Nicola Raab im Dove-Maxwell-Davies-Zweierabend (siehe Kritik-Nachlese) machte, nur dass der Regie-Gesamtstil bei Madia purer und edler anmutet und dass die Doppelbesetzungen der Darsteller eine zusätzliche Interpretation ermöglichen. In dem, obwohl szenisch reduzierten, dramaturgisch raffinierteren ersten Stück Le pauvre matelot, worin eine von einem Matrosen verlassene Liebende (Schönsängerin Diana Higbee) jahrelang auf ihren Geliebten wartet, sodass sich ihr Liebesobjekt inzwischen in eine Wahnvorstellung verschoben haben muss, fallen hochinteressante Sätze an ihren Vater (eindringlicher Bass: Mentu Nubia) wie: "Ich könnte ihn betrügen, wenn sein Foto nicht auf dem Nachttisch stünde."

Die folgende Geschichte läßt sich als Produkt ihres Geistes verstehen, worin sie versucht, den sie zurückwerfenden, in ihrem Herzen selbst-errichteten moralischen Stillstandsklotz, los zu werden. Dafür steht auch das abrupte Ende. Denn in ihrem konzentrierten Wahn, wo der Geist ständig um dasselbe kreist - Madia versinnbildlicht das durch eine permanente kleine Drehbühne mitten auf der gerahmten (= eingekapselten) Bühne, wo die Darsteller, und vor allem die Frau, auf- und abgehen - kommt der Matrose (nicht sehr männlich, aber gesanglich o.k.: Tenor Pablo Cameselle) völlig entstellt zurück, um ihr eine Treue-Prüfung aufzuerlegen: er will wissen, ob sie bereit sei, sich für Geld (bzw. eine Perlenkette) zu verkaufen, um mit dem Erlös ihren Geliebten zurück zu bekommen.

Ihr seelischer Befreiungsschlag kann nur eintreten, wenn sie für sich einsieht, dass der "Geliebte" seinerseits selbst untreu war und "moralisch" weit weniger wert ist als sie. Für diesen Gewissenskampf stehen die einzigen zwei Farben des Stücks: schwarz und weiß. Nicht umsonst ist ihr Objekt der Begierde ja ein Matrose, das Mythos für den Ungebundenen auf Reisen schlechthin. Tatsächlich erschlägt sie - nach einer handlungsrhythmisch einschneidenden, entscheidungsfindenden Erleuchtungsdrehung - den insgeheim erkannten fremden Geliebten, also den für ihre Absichten als falsch beschlossenen Liebespartner. Damit ist sie endlich frei und offen für eine neue Liebe (sehr männlich und gesanglich gut: Andreas Jankowitsch) oder auch das Licht, das sie aus dem psychischen Dunkel führt - ein ebenfalls gesetztes Stilmittel des Regisseurs (spannendes Lichtdesign: Christian Weißkirchner).

Wenn der verwirrte Mann liebt

Den Kern dieser Obsession, der Sehnsucht nach absoluter und garantiert ewiger Liebe, trifft Madia in seinem Vorwort auch in Bezug auf das folgende Antheil-Stück Venus in Africa: "Um sich von der lustvollen Last zu befreien, Venus ausweglos verfallen zu sein, ist es nötig, ihre Unnahbarkeit anzuerkennen." Im Gegensatz zur - typisch weiblichen - Liebenden im ersten Stück, bezieht sich die krankhafte Sehnsucht hier auf den - typisch männlichen - Liebenden, Charles. Charles ist mit Yvonne zusammen, die für ihn etliche Opfer gebracht hat: sie hat sich die Haare gefärbt, ihren Hund, ihr Haus und ihren Freund verlassen. Ohne zu wissen, was für Zweifel und Ängste er eigentlich hat, kommt es zwischen ihnen, an einer "unsicher" von der Decke hängenden überlangen Theke, zum Streit. Es fällt der für eine Anfangsliebe typische Satz, "was ist eigentlich passiert? Wir waren nie richtig zusammen."

Um die Worte realer ins Bewußtsein zu holen, als sie es den beiden sind, werden ihre Sätze auf Tafeln ins Publikum gehalten. Die Gefühle sind einfach nicht zu begreifen und machen, vor allem ihm, Angst. Charles greift zu einer Lektion und schickt Yvonne mit vom - auch eine Perlenkette anbietenden - Matrosen des Vorstücks gekauftem Falschgeld in ein Hotel. Mit einem, "man muss diese verdammt weibliche Unabhängigkeit austreiben" bleibt er zurück, traurig konstatierend, "ich habe gewonnen und bin allein". In seiner Ratlosigkeit erscheint ihm Venus. Er verfällt ihren, mit einem langen Band symbolisierten Verführungskünsten auf einer mit bunten Lichtern bepflasterten Showbühne (für die treffenden Bühnendetails ist wieder Cordelia Matthes zuständig), ihr, "dem Rastplatz für Männer", die von der Alternative, viele Weiber zu haben, spricht, und wo er sich fragen kann, "bist du real?". Da sticht ihm, wie dem Publikum, das grelle Licht ins Gesicht, und Venus meint: "Alle Liebenden sind kurzsichtig."

Sie schläft mit ihm, er ist hingerissen, und sie verläßt ihn, auf Yvonne verweisend, die ihm im Gegensatz zu ihr doch treu sei. Und langsam siegt die Vernunft über ihn, Yvonne wird immer mehr zu seiner Venus (sie trägt deren Umhang), selbst wenn, oder gerade weil er mit ihr im Ringkampf steht (superkurze, witzige Szene). Denn die wieder beschilderte "Liebe" bedeute "Kampf, Schmerz, Mühsal", und "dem Wesen zu vertrauen, das dir wehtut". Mit dieser Erkenntnis tanzen alle übermütig heiter und vergnügt, Venus (einzig neue Darstellerin: Nazanin Ezazi) mit dem Falschgeldverkäufer (dem "Matrosen" Cameselle), der Barkeeper (Nubia), Yvonne (Higbee) mit Charles (Jankowitsch). Zu guter Letzt stellt sich sogar das Falschgeld als echt heraus, weil die zuvor als falsch vermutete Liebe doch echt war. Und das heißt denn auch für den Mann: für die Frau und ihre beider Nachkommen finanziell aufkommen zu müssen. Oder: es mit dieser Sicherheit auch zu wollen.

Zu Unrecht verdrängte Musik

Bei dem Verfolgen des spannenden Textes und Geschehens vergißt man leider, bewußt auf die Musik zu hören. Man sollte sich das Ganze daher ein zweites Mal ansehen. Dennoch, Milhaud ist abstrakter (und minimaler) als Antheil, und Antheil weit weniger abstrakt als man von ihm, dem Co-Erfinder der ungestörten Mobiltelefonie, im Allgemeinen glaubt. Beide Komponisten unterstreichen mit ihrem Klang die Handlung, und besonders Antheil nutzt Jazz und Varietémusik. Außerdem: bei beiden fällt in Sachen Musik kurz das Themen-bezogene Motiv der Juden-Konnotation auf: Obwohl Milhaud (1892-1974) aus einer wohlhabenden, jüdisch-provenzalischen Familie stammte, was für ihn ein Leben lang von stark prägendem Einfluß war, läßt Librettist Jean Cocteau den Matrosen in ihrem Stück (UA 1927) zur Liebenden sagen: "Sie sind stolz. Morgen werde ich einen Juden finden, der die Perlen schätzt." Und später erklingt im Venus-Stück Antheils (UA 1957) mit dem Auftritt des Falschgeld-Verkäufers jüdisch-östliche Klezmer-Musik ... Dabei emigrierte Franzose Milhaud nach Ausbruch des zweiten Weltkriegs in die USA, und Amerikaner Antheil kehrte 1933 von Paris in die USA zurück, weil seine Musik unter den Nationalsozialisten nicht mehr verkäuflich war. e.o.

DAS URTEIL EIN KLAR ERZÄHLTES, RAFFINIERT SYMBOLREICHES OPERNDOPPEL ÜBER DIE LIEBE. TEXTLICH UND INSZENATORISCH SO EDEL, SPANNEND UND LEHRREICH, DASS MAN GANZ VERGISST, AUF DIE SCHÖNE MUSIK ZU ACHTEN.

OPER Le pauvre matelot / Venus in Africa * Von: Darius Milhaud / George Antheil * Regie: Giorgio Madia * Musikalische Leitung: Daniel Hoyem-Cavazza * Mit: Kammerensemble der Wiener Kammeroper * Bühne & Kostüme: Cordelia Matthes * Mit: Mentu Nubia, Diana Higbee, Andreas Jankowitsch, Pablo Cameselle, Nazanin Ezazi * Ort: Wiener Kammeroper * Zeit: 26., 28., 31.5., 2., 4., 7., 9.,11.6. 2011: 19h30

BALLETT-OPER: GIORGIO MADIA BETANZT RAMEAUS "LA GUIRLANDE" & "ZÉPHYRE"

Das Tanzensemble unterstreicht in La Guirlande zunächst noch die Gesangspartien; es ist aber von Anfang an mit dem barock-originalinstrumental begleiteten Gesang verwoben.

Myrtil (Erik Leidal) hat seine Geliebte Zélide (Diana Higbee) - trotz Treueschwur mittels geflochtener Blumenkette - betrogen. - Sie merkt es, tut aber so, als hätte sie "ihn" betrogen, worauf er ihr sofort verzeiht, und sich beide wieder lieben können ...

In Zéphyre gewinnt der Tanz an Eigenständigkeit und Dominanz: da springt die attraktive Katja Juliana Geiger vor der distanzierteren Adriana Mortelliti im Nymphen-Haremkostüm ...

... da zeigen Corneliu Ganea und Martin Zanotti ihre besten hinteren Stücke in perfekter Männerhaltung, sodass es sexy und zum Lachen ist.

Denn hier liebt und begehrt Zéphyre (süß und sexy als Mann: Marelize Gerber) leidenschaftlich Cloris (Liudmila Shilova), was sie im finalen Duett atemberaubend verinnerlicht besingen.
(Fotos © Christian Husar)

KAMMEROPER WIEN GIORGIO MADIA BALANCIERT WIEDER EINMAL GEKONNT SCHWACHSTELLEN ZWEIER ORIGINALWERKE AUS: LA GUIRLANDE UND ZÉPHYRE DES BAROCKEN JEAN-PHILIPPE RAMEAU

Geht es im einen Stück um einen Seitenspringer im Hirtenmilieu und im anderen um einen Voyeur unter Göttern als Sieger über das Keuschheitsgelübde, dann ist davon auszugehen, dass es an diesem Doppel-"ballet en un acte"-Abend in der Wiener Kammeroper ziemlich heiß hergehen wird. Möglicherweise auch unangenehm schmuddelig, setzte man voraus, dass hier ein obligatorischer "Operetten-Regisseur" am Ruder wäre. - Aber nein, choreographiert und Regie-geführt von Giorgio Madia, ist so etwas unmöglich!
Wie gewohnt, schafft es der sinnliche Italiener, eine so kurzweilige, wie geschmackvolle Umsetzung zu entwickeln. - Entwickeln, tatsächlich ja, da hier alles aus einem Guß, zwischen Vorher und Nachher, detailbewußt aufgebaut wird, ohne jemals das Gesamtstück als Kunstwerk außer Acht zu lassen. Kurz gesagt: keine Sekunde wird überreizt, alles ist kompakt, wie die reinste High-Tech-CD. Dieser moderne Vergleich ist treffend, da Madia die Barock-Ballett-Opern-Einakter trotz ihres Alters absolut heutig verpackt hat, ohne aber - und da ist er die Ausnahme unter den Barockopernregisseuren - auf eine Stilisierung zu verzichten. Eine moderne, neuartige Stilisierung, die das Design eines architektonischen Nobelbaus hat und dennoch auf alten Gesetzen des Bauens beruht. - Dazu paßt wiederum ganz ausgezeichnet das futuristisch wellenartige, nach hinten gestülpte Bühnenbild im eleganten Weiß von seiner Berliner Dauer-Ausstatterin seit der Ballettproduktion Alice in der Volksoper, Cordelia Matthes, die aus der Mini-Guckkasten-Bühne der Wiener Kammeroper eine visuelle Riesenfläche gezaubert hat. Die optische Ansichtsvariation liefert im Laufe der Stücke dann hauptsächlich Lichtdesigner Norbert Chmel - bis auf den aufwändig und üppig gestalteten goldenen Eisernen Vorhang am Anfang jeden Stücks natürlich -, sodass es einen glatt wundern lässt, wieviele neue optische Eindrücke allein durch Licht entstehen können - und das ist in Sachen Bühnenbild in diesem Fall absolut ausreichend.

Gleichrangig ausbalanciert: Gesang und Tanz

Denn den zwölf Akteuren pro Stück, bestehend aus schön anzusehenden, akrobatisch exakten vier Modern-Tänzern und einzelnen geradezu brillanten Sängern, gebührt die volle Konzentration des Zuschauers. Schon weil beide Kunstgattungen gleichrangig bzw. je nach Anforderung im Stück dominanter oder reduzierter behandelt werden. Gerade die Betonung des Tanzes bei langen Lied-Strecken, die inhaltlich nichts Neues bringen, bzw. die völlige Konzentration auf Arien bei wunderschönen Musikpartien mit vordergründigem Cembalo oder Violoncello des Barockorchesters der Wiener Kammeroper auf durchwegs historischen Instrumenten unter Bernhard Klebels glückseliger Dirigentenhand - darin liegt die eigentliche - "stückästhetisch einfühlsame" - Leistung von Giorgio Madia, wobei er bei den Tanznummern meist inhaltlich unterstreichend bleibt, und für seine Verhältnisse anfangs selten Ironie durchblicken läßt. - Das ist das Einzige, was er besonders im ersten La Guirlande noch mehr ausbauen hätte können, aber wahrscheinlich war in diesem Fall einfach sein Respekt vor den Stücken zu groß, die musikalisch nicht - wie gewohnt bei Barockopern - aus endlosen (und damit bestens zur Ironie geeigneten) Wiederholungspassagen bestehen, sondern aufregend abwechselnd und linear erzählend, also im Gesamtrhythmus "fast zeitgenössisch" verlaufen.

Die Gesangsgötter

Heute komisch anzuhören sind an-sich nur die männlichen Hauptfiguren in überirdischen Tenor-Lagen, die in La Guirlande (UA 1751) witzig mit Amerikaner Erik Leidal in kurzer, weißer Tunika als Treueschwur-brechendem Myrtil mit schlechtem Gewissen, und mit der schon öfter in der Kammeroper positiv aufgefallenen Südafrikanerin (also eine Sopranistin!) Marelize Gerber als Zéphyre im gleichnamigen, zweiten Stück (UA ca. 1753) besetzt wurden. Gerber ist sowohl theatralisch als sexy liebeshungriger Windgott in goldener Miederrüstung, der heimlich nach der Waldnymphe Cloris giert, als auch singend die Sensation des Abends, neben der gesanglich fast noch bestechenderen französischen Wahlamerikanerin, Diana Higbee, von mitreißend klarer Stimme voll einnehmenden belebten Ausdrucks, als gewiefte Betrogene Zélide, die einfach so tut, als hätte sie ihrerseits den Geliebten betrogen, um sich seiner Gefühle wirklich sicher zu sein. - Doch bei ihr bräuchte man gar keine Geschichte, ihr Gesang steht für sich selbst.

Gesteigerte Erotik

Das soll jedoch nicht Giorgio Madias Arbeit schmälern, der in La Guirlande die Liebe über die zunehmenden Tanzpassagen - seien es nackt-durchschimmernde Körper in sportlich-reduzierten Gesten unter weißen Tüchern; schöne, synchron-innige Duette von Mann und Frau oder Quartette im Dominoeffekt - in 45 Minuten immer mehr zur Erotik steigert. Das zieht er nach der Pause noch verstärkt im ähnlich kurzweiligen Zéphyre durch, abermals betont durch goldene Glitter-Kostüme. Denn was hier erzählt wird, ist der Sieg der gelebten Lust über das Keuschheitsgelübde, das die Göttin Diana in Abwesenheit über die tanzenden Nymphen verhängt hat. Mithilfe Amors bekommt Zéphyre jedoch seine Cloris (= Flore = Göttin des Frühlings = gesungen von Liudmila Shilova) - da gibt es auch allerhand Lacher im Publikum, als symbolisch plötzlich Plastikblumen aus der Bühne schießen, und wenn Männer mit nackten Hintern auf Bändern wiegend "Tango tanzen" - Martin Zanotti ist ein wahrer, springperfekter Blickfang. Das Zieren und Drängen wechselt sich in gesteigerter Brisanz ab, sei es zwischen den tanzenden Sängern oder den erotisch-elegant in subtilen Formen bewegenden Tänzern, die "die Frau" auf Händen tragen, und als mehrfach verdoppelte Paare das eigentliche Paar in seinen magischen Gefühlen unterstreichen. In all dem energetischen Gebrodel - vor allem mit der körperlich sehr attraktiv anzusehenden Katja Juliana Geiger - erscheint dann Diana (Diana Higbee), doch sie ist nicht etwa erzürnt, denn sie hat selbst einen Mann an der Leine - und zwar tatsächlich wie einen Hund im Aussehen von Jesus. "Sich der Liebe hinzugeben, verschönt die Tage", heißt es im atemberaubenden, zweistimmigen Frauengesang von Zéphyre und Cloris, dem musikalischen Höhepunkt des Stückes. Darauf fällt mit den Worten "Amor sei unser Gott" ein transparenter Vorhang herab, und damit ist der Liebesreigen im Verborgenen (!) eröffnet ... (e.o.)

DAS URTEIL EINE ATEMBERAUBENDE STEIGERUNG VON DER LIEBE IN DIE EROTIK - GANZ SO, WIE MAN ES SICH VON GIORGIO MADIA ERWARTET: EINE ODE AN DEN URAUFGEFÜHRTEN TANZ IN ÖSTERREICH!

BALLETT-OPERNEINAKTER La Guirlande (Österreichische Erstaufführung) & Zéphyre (Szenische Uraufführung) * 2x „Ballet en un acte“ von: Jean-Philippe Rameau * Regie und Choreographie: Giorgio Madia * Musikalische Leitung: Bernhard Klebel * Ausstattung: Cordelia Matthes * Gesang-Solisten: Diana Higbee, Erik Leidal, Michael Havlicek, Marelize Gerber, Liudmila Shilova, u.a. * Tanz-Solisten: Katja Juliana Geiger, Adriana Mortelliti, Corneliu Ganea, Martin Zanotti * Mit: Barockorchester der Wiener Kammeroper auf historischen Instrumenten * Ort: Kammeroper Wien * Zeit: 18., 21., 23., 25.10.2008: 19h30

OPER: PETER PAWLIK ERNÜCHTERT DOVES "DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN" NACH JANACEK

Liebt der Förster (Christian Immler) die Männlichkeit oder die Freiheit im schlauen Füchslein (Jennifer Davison), das er fangen muss? - Eine Frage des "Scheidenneids" ...













Und liebt das schlaue Füchslein die Frau im Fuchs oder die in ihm äquivalente Natur von Freiheit seiner selbst? - Eine Frage des Penisneids. (Fotos: © Christian Husar)

KAMMEROPER WIEN LEOS JANACEKS DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN ERLEBT IN DER FASSUNG VON JONATHAN DOVE UND VON PETER PAWLIK EINE JÄHE ERNÜCHTERUNG

Wenn unüberwundener Penisneid bei einer Frau und - das von uns ab sofort eingeführte Äquivalent - "verbliebener Scheidenneid" beim Mann, zusammen treffen, dann kommen die beiden bestimmt nicht zusammen. - Weil sie sich schätzungsweise mit demselben Geschlecht identifizieren und mehr oder weniger homosexuell sein werden. So besagt es zumindest die Psychoanalyse Sigmund Freuds. Im Erklärungsraffer hieße das also: das erste sexuelle Begehren der Mutter seitens Sohnemann und des Vaters seitens Tochterfrau, sollte gesundenfalls so bewältigt werden, dass der Junge mit der Phase des "Scheidenneids" seinen Penis in das weibliche Geschlecht stecken, das Mädchen mit der Phase des Penisneids das männliche Geschlecht in ihrer Scheide aufnehmen will - und zwar bei einer anderen Person als bei Mutter bzw. von Vater. Dann erst wären Mann und Frau sexuell erwachsen, sprich ausgereift potent! Andernfalls träfe bei ihnen der Ödipus- (bzw. Elektra)komplex zu - und sie wollten "homosexuell" bzw. "sexuell infantil" mit ihrer Mutter bzw. ihrem Vater schlafen (was die enge Liebe Homosexueller zur Mutter erklärt). - Diese psychologische Einführung ist hilfreich, um Regisseur Peter Pawliks ernüchternd karge Umsetzung von Leoš Janáčeks lautmalerisch poetischem Das schlaue Füchslein in der Wiener Kammeroper wahr zu nehmen.

Femme Fatale im Penisneid?

Hinzu kommt ein weiteres "verschobenes" Begehren: das nach und von der "Femme Fatale" - was wiederum mit dem sexuellen Reifungsprozeß Freuds verstrickt ist. - Kompliziert, kompliziert ist dieses Phänomen. Weshalb Peter Pawlik eine einfache, aber raffinierte Bühne und Erzähloptik braucht, um das alles - wenigstens suggestiv - transportieren zu können. Und da hat die Berliner Bühnenbildnerin Cordelia Matthes wieder einmal Außergewöhnliches geleistet ... In einem in die Tiefe nach hinten "verlängerten", nackten Schwarzkasten lassen sich an den magnetischen Wänden Utensilien wie Metalllöffel oder zermanschte Eier aufkleben oder mit Kreide Schauplatzbeschreibungen von den Schauspielern aufmalen, was einen tatsächlichen Umbau erspart. Auf dem abgeschrägten Bühnenboden mit quadratischem Loch - wo das live-spielende, in der reduzierten Kammerbesetzungsfassung von Jonathan Dove zum Teil profan-kapellenartig klingende Orchester der Wiener Kammeroper unter dem Dirigat von Daniel Hoyem-Cavazza hervortönt - läßt sich kurzfristig auch mal - Gefühle (scheinbar) klärendes - Wasser ausschütten, das dann in Richtung Zuschauer rinnt ... Das alles wirkt sehr einfach, verdeutlicht aber umso genauer die Botschaft in diesem komplizierten Amour-Fou-Geflecht.

Wenn man will, wovon man träumt

Augenscheinlich wird die sexuelle Verirrung, indem hier über Allegorien wie Menschen, die Tiere lieben, gesprochen wird; und indem eine männliche Fee ("Libelle" Karl Musil) mit Zauberstab unter schlafenden Menschen umherstreift, deren verstreuter Liebeszauber böswillig unterbunden wird: Von der charakterlichen Natur der von allen Männern (Förster, Schulmeister, Pfarrer, Landstreicher Haraschta) in der Geschichte begehrten "unabhängigen Frau", "Femme Fatale" Terynka (Annette Yvonne), Zigeunerin im Look eines heutigen Anarcho-Rocker-Teenager-Girls. Schreibt die Libelle (bereits fehlerhaft und damit prinzipiell zum Untergang verurteilt...) "LIBE KANN SO SCHÖHN SEIN" an die Wand, so löscht Terynka das Wort "Liebe" wieder aus. Denn sie will frei und ungebunden sein, wie das Füchslein Schlaukopf (Jennifer Davison mit überzeugend vollem Sopran) in dicht-roter Haarpracht. So will sie sich der Förster (eindrucksvoll schöner Bariton Christian Immler) eben mit Gewalt nehmen, indem er das Füchslein im Wald schnappt und bei sich zuhause bei eifersüchtiger Ehefrau und Kindern gefangen hält. Wie es die emanzipatorisch-agitatorische Natur des wilden Tieres aber ist, bringt es die Hennen gegen den Hahn auf und tötet es einige von ihnen, bevor es wieder in den Wald flieht. Dort trifft die Füchsin auf den Dachs, dem sie den Bau abluchst, was wiederum dem - ihr wesensverwandten- Schmuck klauenden Fuchs imponiert, sodass sie mit ihm eine Familie gründet. Und weil dieser aber nun auch von einer Frau in Sopranstimme (Magdalena Hofmann) gesungen wird, streift das das anfangs erwähnte Motiv des unüberwundenen "Penisneids". - Zumindest in der deutschen Fassung Max Brods von 1925, an der sich Pawlik orientiert. Bei Ur- Librettist und -Komponist Leos Janacek mag es eher mit der Abfindung zu tun haben, als Mann nie zu bekommen, was jener in seinen innigsten Träumen erhofft, weil sie als illusionäre Projektionsflächen gar nicht existieren. Deshalb gibt es am Ende der Geschichte auch bei Pawlik eine nackte "Lorelei" am Bühnenhintergrund, nach der der Förster tastet.

Förster im Scheidenneid oder doch nur Träumer?

Ein Streitfall mag in dieser Interpretation nun sein, ob der Förster laut Freud "sexuell reif und damit erwachsen ist" - denn immerhin begehrt er jede Frau jenseits seiner Mutter, indem er anfangs am Intim-Duft aller riecht, und nach dem evidenten Tod der Füchsin außerdem nach einer neuen Füchsin (ihrer Tochter) jagt - ein weiteres Indiz für seine "Normalität". Gleichzeitig könnte er aber (bei unkompensiertem Scheidenneid) anders "gepolt" sein: denn die Füchsin ist in ihrer Unabhängig- und Eigenständigkeit sehr "männlich". Möglicherweise bezieht sich das aber auch nur auf eine Definition, die vor den Emanzipationsbewegungen gefällt worden ist. - Heute sind "unabhängige" Frauen als Wunschpartnerinnen ja keine Illusion mehr. Insofern wäre viel mehr ein noch zu klärendes Kapitel, ob ein Mann "die Unabhängige" mit der prinzipiellen Möglichkeit überhaupt noch haben wollte? Wahrscheinlich ist es doch eher so, dass der Mann - sowie auch die heutige Frau - etwas haben will, das gesellschaftlich einfach nur "abnormal" ist, um sich selbst rebellisch "frei" zu fühlen. Und haben sie dann das Abnormale, fühlen sie sich - es durch den Besitz zur Normalität degradiert - sogleich "unfrei". - Wie gesagt: Das alles ist kompliziert, kompliziert... e.o./a.c.

DAS URTEIL DIE WAHRSCHEINLICH SCHÖNSTE POETISCHE OPER ÜBER DIE MENSCHLICHE LIEBESILLUSION DER WELT - MUSIKALISCH UND INSZENATORISCH NÜCHTERN UND KARG: ABER IMMER NOCH SYMBOLREICH-SUGGESTIV. BÜHNENTECHNISCH ÜBERRASCHEND-INTERESSANT MIT BLEIBENDEN PSYCHO-FRAGEN.

OPER Das schlaue Füchslein * Kammerfassung von Jonothan Dove nach Leoš Janáček * Regie: Peter Pawlik * Bühne: Cordelia Matthes * Dirigat: Daniel Hoyem-Cavazza * Mit: Orchester der Wiener Kammeroper * Mit: Jennifer Davison, Christian Immler, Annette Yvonne, Richard Wiegold, Lasse Penttinen, u.a. * Ort: Kammeroper Wien * Zeit: 13., 16., 18., 20., 23., 25., 27.10.2007: 19h30

OPER: NINO ROTAS "I DUE TIMIDI" BRÄUCHTE KEINE PAUL-FLIEDER-REGIE

Raimondo (Phill Suh) zieht in das Haus ein, wo seine große Liebe Mariuccia wohnt, doch ist er zu schüchtern, um sich zu erklären. Und ihr (Lusine Azaryan) geht es gleich ... (Fotos © Christian Husar)

Als er sich doch einmal zusammenreißt, kommt der Arzt (Camillo dell’Antonio) dazwischen, in den Mariuccia angeblich verliebt sei: und schon ist der lebensentscheidende Mut wieder futsch.

KAMMEROPER WIEN NINO ROTA HATTE MIT I DUE TIMIDI EIGENTLICH EINE RADIOOPER GESCHRIEBEN: PAUL FLIEDER HAT SIE IN SZENE GESETZT

Keine Frage, Nino Rota ist ein romantischer Feldwiesen-Komponist. Und das ist absolut positiv gemeint. Wenn jemand so harmonisch beschwingt und gemütsüberwältigend komponieren kann, dann ist das auch heute noch schön. Seicht wird´s allerdings, wenn jemand zwanghaft versucht, Tonales, das 1950 noch zusätzlich vereinfachend fürs Radio komponiert wurde, auf die Bühne zu bringen. Obendrein wenn die eingesetzten Sänger nicht gerade "typisch" für solche Liebeswirren sind - und zwar optisch: Wenn schon die Leichtkost Hollywoodfilm mit einander anziehenden Durchschnittsgesicht-Schönheiten besetzt werden muss, damit der Zuschauer dran bleibt, dann müßte das auch bei einer Opera buffa wie I due timidi gelten, wo "er" und "sie" zu schüchtern sind, um sich gegenseitig ihre Liebe zu gestehen.

D.h., nur wenn der Zuschauer unbedingt will, dass die Beiden doch zusammen kommen, kann er auch mitfiebern. Und das muss ihr komplementäres Äußeres suggerieren. Bei einem kleinen Südkoreaner als Raimondo und einer temperamentvollen, großen Armenierin als Mariuccia ist das jedoch unmöglich. Nicht weil die beiden - jeder für sich - unattraktiv wären, sondern weil sie einfach nicht zusammen passen.

Gut gesungen, schlecht besetzt

Aber: Sie singen beide sehr bedacht! Man möchte insbesondere im ersten Teil die Augen schließen, wenn der Mann mit der schönen Stimme, Phill Suh, in seiner Sehnsucht schwelgt. Er betont auch außergewöhnlich gut. Ein ähnliches Bedürfnis hat man beim melancholischen Klaviersolo, das der Pianist des Orchesters der Wiener Kammeroper unter dem generell feinen Dirigat von Daniel Hoyem-Cavazza "lebt". Es stellt das Spiel der Mariuccia (Lusine Azaryan) dar, die sich so den Liebesschmerz von der Seele lässt.
- Es hätte insgesamt daher genügt, dieses musikalisch farben- und abwechslungsreiche Stück als Radiooper zu erleben - allerdings werden Radioopern so gut wie in keiner Radiostation Österreichs gespielt ...

Der Gag am Schluß ist gut

Die Handlung ist grundsätzlich witzig. Der Verliebte nimmt sich neben der Verliebten ein Zimmer, sie fallen beide in Ohnmacht und quasseln beim Aufwachen etwas von "Geliebten", wobei sich dummerweise jene Leute angesprochen fühlen, die gerade über ihnen stehen: Die Pensionsbesitzerin (Stefanie Kopinitz) und der Arzt (Camillo dell´Antonio). Beide heiraten in der Folge den "Falschen", was sich aber auch als ganz pragmatisch erweist, denn sie werden zu kühl denkenden, abgeklärten, "normalen" Eltern.

Und in den letzten fünf Minuten zeigt Regisseur Paul Flieder dann doch, dass er nicht ganz überflüssig war: Denn die Brut solch einer Nicht-Liebesheirat ist nicht immer eindeutig. Man sieht es an den roten Haaren der Kinder, die keiner der Eltern hat. Wer ist also der Vater? - Das wird zum Insiderwitz zwischen Regisseur und Publikum. Insgesamt mit ca. 85 Minuten immerhin kompakt und kurzweilig. e.o.

DAS URTEIL WÄRE EINE SCHÖNE RADIO-OPERA-BUFFA. IN DIESER BÜHNENFASSUNG IST SIE EINE LEICHTKOST VON PROVINZIELLER OPTIK, MIT WENIG POTENTIAL ZUM MITLEBEN. NUR DER GAG ZUM SCHLUSS IST BRILLANT.

OPERA BUFFA I due timidi (Die beiden Schüchternen) * Von: Nino Rota * Regie: Paul Flieder * Musikalische Leitung: Daniel Hoyem-Cavazza * Mit: Phill Suh, Lusine Azaryan, Stefanie Kopinitz, Dmitry Ovchinnikov, u.a. * Ort: Kammeroper Wien * Zeit: 5., 9., 12., 14., 16., 19., 21., 23.6.; 19., 20., 21., 26., 27., 28.7.; 2., 3., 4.8.2007: 19h30

OPER: NICOLA RAAB INSZENIERT "WHEN SHE DIED" UND "EIGHT SONGS FOR A MAD KING"

Fotos von ©Christian Husar: Die Bühne von Duncan Hayler als Riesenfernseher steht einerseits für die deformierte Massenpsyche des heutigen TV-Volkes, das in When She Died nur noch "dumme" Geschichten projiziert, anstatt selbst zu leben ...

... was die Bühne erst recht betont, wenn sie auch als Hintergrund zu Eight Songs for a Mad King dient, worin der geniale Bariton Martin Winkler von seinem klaustrophoben Geisteswahn in einem Vogelkäfig singt, während die ihn umgebenden Instrumentalisten die freien Vögel darstellen.

Wird in When She Died nur ein außenstehender, fernsehfreier Bettler (Mentu Nubia) zum weisen König ...

... so wird auch der irre König Geoge III in Eight Songs for a Mad King am Ende zum "rückblickenden" Bettler, als er noch - fern von aller Hofes- (Fernseh-)Dekadenz - demütig eingestellt war.

WIENER KAMMEROPER VOM WAHNSINN EINES BRITISCHEN KÖNIGS ZUM HEUTIGEN FERNSEH-IRRSINN DER MASSE - EINE DEMOKRATISCHE STEIGERUNG; EIN GEWAGTER DOPPEL-OPERNABEND DER ZWEI BRITISCHEN KOMPONISTEN JONATHAN DOVE UND PETER MAXWELL DAVIES


Das ist ein hochinteressantes Experiment, was sich die Wiener Kammeroper da leistet: Stünde allerdings der erste Teil, die 2002 von Jonathan Dove komponierte Oper When She Died für sich allein, müßte man sagen, was für ein stupides Stück Musiknarration! Was für ein Armutszeugnis für unsere Zeit! Denn diese "Oper" wurde für das britische Fernsehen (Channel 4) geschrieben; und ist das Fernsehen die heutige Volksbildungsstätte schlechthin, kann sie in diesem Zusammenhang nur "armselig" genannt werden. Das Ärgste daran: der Text. Sätze, die eins-zu-eins den Äußerungen von Passanten vor TV-Kameras auf den Tod Prinzessin Dianas 1997 hin entnommen wurden, verbrochen durch David Harsent, der "auch" fürs Fernsehen schreibt. Und die, fast durchgehend, ausgesprochen guten, anglistisch- australisch- amerikanischen Sänger hatten diesen Mist zu lernen. Das grenzt an sadistische Nötigung!

Dumme Fernseh-Menschen, weise TV-lose Bettler

Inhaltlich hinzu konstruiert wurde dem ein Durchschnittspaar, wovon die Frau (Mezzosopranistin Suzanne Carey) nach London möchte, um der Prinzessin die letzte Ehre zu erweisen - wie es auch die an Kerzendekor vor Dianaporträts rundum der Kammeroper vorbeigehenden Theaterbesucher "müssen" -, der Mann dieser Frau (Bass-Bariton Steven Gallop) aber ausgerechnet da Probleme mit dem Auto hat. Außerdem geht es um die seelisch lädierte, unfruchtbare Annie (Sopranistin Marianne Gesswagner), die vom Tod der schwangeren Diana auf den Kindstod ihres eigenen Babies schließt, sowie um den gestörten Ryan (Tenor Michael Spyres), der eine Diana-Doppelgängerin (stimmlich als Einzige weniger gewinnend: Mezzo-Sopranistin Gisela Theisen) zwecks Sühneopfer-Ritual engagiert, um Diana auf ihrem Himmelsgang von der Last der Sünde zu befreien. Und es geht um einen schwarzen Obdachlosen, der das Geschehen beobachtet und kommentiert.

Die naiven Sätze, die teilweise gebetsartig klingen, dienen wie eine Entschuldigung für die filmisch konventionelle Musik, die das Ganze transportiert, und um die es letztendlich wohl gehen sollte. Dazu ein anspruchsvoller Solistenchor, der ab Mitte des Stücks aus dem Zuschauerraum aufsteht, Leuten Kerzen in die Hände drückt und anfängt zu singen. Als einziger Held erstrahlt der Bettler, Bass Mentu Nubia, der sich als objektiver Außenstehender die Krone aufsetzt (wobei aber auch er unsäglich dümmliche Worte äußert). - Sozusagen als arm, aber weise Gebliebener mit gesundem Menschenverstand.

Vom Irrsinn zum Geniestreich

Diese ausgedachte Interpretation vom "gesunden" Bettler mit der Krone dient dann als Verbindungselement zum zweiten Operneinakter Eight Songs for a Mad King von Peter Maxwell Davies aus dem Jahr 1969. Und dachte man sich zuvor noch, warum hat sich Regisseurin Nicola Raab für When She Died als Inszenierungsform nicht eine komplette Verarschung überlegt, so weiß man ab nun, warum: Warum etwas Schlechtes durch eine Interpretation aufwerten, wenn man seine Schlechtigkeit durch ein brillantes Gegenüber erst recht betonen kann? - Das ist tatsächlich ein gewitzt intelligenter und neuer Ansatz. Das Aberwitzige daran aber ist, dass ausgerechnet beim zweiten Geniestreich die Zuschauer vereinzelt den Saal verlassen. - Und das ist gleichzeitig wieder typisch für Werke, die polarisieren, und gerade deshalb genial sind (selbst wenn prinzipiell auch Nicht-Geniales zu polarisieren vermag... denn es gibt einfach kein Rezept für die Kunst!).

Warum jubeln also die verbliebenen Zuschauer beim zweiten Stück, während einige Einzelne gehen? Warum bleiben beim Ersten alle, jubelt aber keiner? - Es liegt an der Musik und Erzählweise, die im ersten Stück harmonisch und analog ist, während im Zweiten beides zumeist disharmonisch, abstrakt ist. - Passend zum Inhalt des Stückes, wo es um die wirren Gedanken des Königs George III geht. - Und da sich der Großteil der Zuschauer in seiner Existenz immer nur bestätigt wissen möchte - finden alle im ersten nichtssagenden, banalen Durchschnitt zumindest einen gemeinsamen Berieselungsnenner, und die Hälfte der Verbliebenen im zweiten Geniestreich echte Herausforderung und Identifikation, die andere Hälfte Grund zum Nachdenken und dazu, sich weiterentwickeln zu wollen. - Denn es gilt ja auch im Volksmund: vom Irrsinn zum Genialen ist es nicht weit! - Das bezieht sich auf die Form der Kunst, bzw. darauf, wie ein Künstler auf eine besondere Form kommt.

Überraschende Erzählweise als künstlerische Überzeugung

In Eight Songs for a Mad King "ist" nun George III tatsächlich auch irr. Darsteller Martin Winkler - der Vorarlberger Bariton - singt, spielt und interpretiert diese Figur wiederum auf geniale Weise. Denn auch er legt die Figur nicht, wie man meinen könnte, in gesteigertem Irrsinn an, sondern in Durchgehendem, im abrupten Wechsel von Kopfstimme-, höfischem (Cembalo-) Schöngesang zu Gekreische, während er sich erst am Ende im Kapitel "Rückblick" - wiederum in die Bettlerkleider des vorigen Darstellers geschlüpft - mental gefestigter gibt. Im Vogelkäfig, worin er zuvor aber gefangen ist, spricht er in Kapiteln wie "Antike Seele", "Die Hofdame", "Auf dem Lande" und "Die Täuschung" Facetten des Zustandekommens seines Geisteszustandes an. Alles scheint ihm feindlich gesinnt. Da bleiben ihm nur die Vögel zum Reden, die im Gegensatz zu ihm, bewacht durch das Schlagzeug, außerhalb des Käfigs als "Streicher" und "Holzbläser" sitzen. Aber auch mit ihnen kommt er auf Dauer nicht aus: Gegen Ende zerschlägt er die Violine.

In beiden Stücken überzeugen Dirigent Daniel Hoyem-Cavazza - neben den ausgezeichneten Musikern des Orchesters der Wiener Kammeroper - und der typisch britische Ausstatter Duncan Hayler durch eine Bühne, die zur Gänze in einen Riesenfernseher verpackt ist, der dann auch noch in den klaustrophoben Geisteszustand des Königs bei anspruchsvoller Musik hinein führt. - Als Symbol für die heutige, freiwillig gewählte "Volksbildung" der Masse bei wiederum banal-berieselnder Musik, die letztlich zu nichts anderem erzieht als zu Wahnsinns-Projektionen wie "Diana". - Zum "König" wird dabei nur, wer sich dem in bescheidener Demut zu entziehen vermag! r.r./e.o.

DAS URTEIL ZUERST MAG MAN SICH DENKEN, WARUM REGISSEURIN NICOLA RAAB DIESE DUMME OPER WHEN SHE DIED NICHT VERARSCHT HAT - DOCH MIT DEM GENIESTREICH EIGHT SONGS FOR A MAD KING WECHSELT DAS ZUM AHA-ERLEBNIS. EIN HERRLICH UNKONVENTIONELLER ZUGANG! MIT EINEM HERRLICHEN OPERN-SCHAUSPIELER MARTIN WINKLER!


OPER When She Died / Eight Songs for al Mad King * Von: Jonathan Dove / Peter Maxwell Davies * Regie: Nicola Raab * Musikalische Leitung: Daniel Hoyem-Cavazza * Mit: Orchester der Wiener Kammeroper * Bühne: Duncan Hayler * Mit: Mentu Nubia, Suzanne Carey, Steven Gallop, Marianne Gesswagner, Bryan Rothfuss, Magdalena Hofmann, Michael Spyres, Gisela Theisen, Martin Winkler * Ort: Wiener Kammeroper * Zeit: 10., 12., 14., 17., 19., 21., 24., 26.4.2007: 19h30

OPER: PETER PAWLIKS "AGRIPPINA" ALS BAROCKE DALLAS-SITCOM

Gelungene Katharsis-Szene mit weißen Bademänteln und ironischem Touch: Claudius (mit der schönsten Stimme des Abends: Bariton Philip Zawisza in der Mitte) verzichtet auf seinen Thron, ganz nach Wunsch seiner intriganten Gattin Agrippina, die ihren Sohn Nero als neuen Kaiser sehen wollte, Foto: © Christian Husar

"Nero(ne)" als Punker: die Sopranistin Marelize Gerber, die zu großen Charakterrollen fähig wäre. Dahinter: die ehrgeizig-intrigante Mutter Agrippina (deutsch-frauig-überzeichnet: Wiebke Huhs), © Christian Husar

Links: Ein Regie-Holperer: Der eitle Ottone wirkt zwar schwul (Armin Gramer), liebt aber Poppea. © Christian Husar
Rechts: Auch Claudio steht eigentlich auf Poppea: Romana Beutel (sexy-elegant und mädchenhaft - zweiteres ist sie auch stimmlich: Romana Beutel), © Christian Husar

KAMMEROPER WIEN WENN LAUTER SCHWUL WIRKENDE MÄNNER MIT EUNUCHEN-STIMMEN FRAUEN LIEBEN, VON DENEN SIE MANIPULIERT WERDEN, IST DAS ENTWEDER UNGLAUBWÜRDIG ODER EINE SITCOM-GROTESKE. ZWEITERES HAT SICH PETER PAWLIK IN SEINER AGRIPPINA-INTERPRETATION ERHOFFT ...

Peter Pawlik ist einer der wenigen Regisseure, der an der Wiener Kammeroper öfter als ein-zweimal inszenieren darf. Anderen sichtlich erfolgreichen Begabungen wäre das ebenfalls zu wünschen... Dass Pawlik jemand ist, an dem man "dran bleiben" soll, war nach seiner Version von John Gays Barockoper Beggar´s Opera klar. Pawlik denkt sehr stark in Details, das macht seine Arbeit interessant. Und seine ständige Bühnenbildnerin Cordelia Matthes steht ihm dabei in Nichts nach: Man staunt und ist berührt, was für einen Aufwand sie für manche Minimalszene leistet, indem sie etwa einen Riesen-Einbaukasten für ein paar Minuten Spielzeit designt, worin sich der geliebte Held kurz versteckt. - Konkret handelt es sich hierbei um Ottones Szene in Agrippina, die neue Barockoper der Kammeroper. - Das Duo Pawlik/Matthes hat sich also wieder bewährt, auch wenn´s diesmal insgesamt nicht so eingeschlagen hat. - Schon da die Regielinie ab der Mitte bricht.

Parodie - gut gemeint, aber...

Dass Pawlik das Ganze parodistisch angeht, ist zunächst stimmig und paßt zu Komponist Georg Friedrich Händel: Die Charaktere der antiken Geschichte strotzen vor satirischen und grotesken Überzeichnungen, was in der Barockzeit, als die Komposition geschrieben wurde, zwar wegen der manieristischen Tradition noch nicht so spöttisch wahrgenommen wurde, heute aber umso dominanter sein mag. In einem Umfeld von lauter Eunuchen (Countertenor)-, Tenor- und Sopranstimmen, wohinter sich große Herrscher und Helden verbergen, besticht aus heutiger Sicht nun mal die Atmosphäre der "Tuntigkeit".

Glaubwürdig realistisch erscheinen nur die Frauencharaktere, die im Mittelalter eher grotesk gewirkt haben mögen. Wenn Agrippina aus Köln - was einst zum römischen Reich gehörte - als Urenkelin des ersten römischen Alleinherrschers Augustus und eigentliche Thronfolgerin, Macht ausüben will und es nur nicht darf, weil sie eine Frau ist, muß sie halt dreimal heiraten, darunter auch ihren Onkel Kaiser Claudius, damit wenigstens ihr Sohn Nero aus erster Ehe den Thron besteigen kann. - Das versteht die Menschheit heute, allein aus Gründen des Mutterstolzes.

"Schwulige" Männer lieben Frauen mehr als Macht

Als es scheint, als wäre Claudio auf der Schiffsreise umgekommen, sieht Agrippina den Zeitpunkt gekommen, den als Punker in Sängerknabenanzug interpretierten Nerone (Sopranistin Marelize Gerber, die in der späteren Mutterloslösungsszene erahnen läßt, dass sie mit ihrem ergreifenden Gesangsausdruck für ganz große Charakterrollen geeignet wäre) als neuen Kaiser auszurufen. Dafür manipuliert Agrippina - der große Widerspruch - die beiden homosexuell wirkenden "Verehrer" Pallante und Narciso - wobei sie (die deutsche Sopranistin Wiebke Huhs) zu offensiv intrigant und unsympathisch spielt, sodass das erst recht eigenartig erscheint. Regisseur Pawlik kompensiert das, wie erwähnt, mit der Parodie, wobei der dann doch zurückkommende Claudio ein ziemlich doofer Jammerlappen ist (obwohl er, dargestellt von Philip Zawisza wieder eine sehr schöne, charakteristische Baritonstimme hat!).

Hinzu kommt, dass all diese (Un-)Männer auf die schöne Poppea stehen - auf Romana Beutel, ein angenehmer Anblick mit mädchen-typisch klarer Sopranstimme. Vor allem der extrem hoch singende, mit Gesichtsmasken hantierende, absolut schwulig-eitle Ottone (Armin Gramer) ist ihr erlegen, dessen Liebe Poppea erwidert (???). Die sich wiederholenden Text- und Musikzeilen der barocken da-capo-Arie nützt Pawlik für ironische Steigerungen, die Handlung läuft zuwider dem Gesangstext und interpretiert ihn spöttisch um. Das ist immer wieder lustig, wird manchmal aber kindisch. Was wohl auf Pawliks Subcharakterisierung bei der Rollengestaltung zurück zu führen ist: Agrippina soll "JR", Ottone "Bobby" und Claudio die "Miss Ellie" aus der amerikanischen 80-Serie Dallas entlehnt sein. - Aber vielleicht ist unsere Fernsehgeneration ja tatsächlich so beklagenswert geschmacklos und verblödelt, dass es schon wieder zynisch treffend ist.

Die ganze Geschichte zieht sich hin, so spaßig und unterhaltsam sie erzählt ist. Irgendwie spürt man, dass selbst Pawlik die Lust an diesem Zugang verliert, denn nach der Pause wirds ganz ernst. Das ist ein Stilbruch mit Langweil-Potential, sodass man sich freut, wenn - nach der typischen Katharsis-Endlosszene - das untypische Ende endlich offenbart ist: Nero bekommt den Thron, auf den Claudio verzichtet. Und Ottone, der ebenfalls auf den Thron spähte, entscheidet sich ausschließlich für die Liebe mit Poppea. Dr. Wild / e.o.

DAS URTEIL REGISSEUR PETER PAWLIK HAT ZUNÄCHST SPASS AN IRONIE, ZYNISMUS, GROTESKE UND DETAILS. LEIDER ZIEHT ER DAS NICHT DURCH. VIELLEICHT WÄRE EINE ERNSTHAFT BAROCK-STILISIERTE INTERPRETATION DOCH BESSER GEWESEN. SEHENSWERT IST DIESE AGRIPPINA ALS MUTIGER ANSATZ ABER SICHER.

Oper Agrippina * Von: Georg Friedrich Händel * Musikalische Leitung: Bernhard Klebel * Inszenierung: Peter Pawlik * Mit: Philip Zawisza, Wiebke Huhs, Marelize Gerber, Romana Beutel, Armin Gramer, Valmar Saar, Gerhard Hafner, Sebastian Huppmann * Mit: Barockorchester der Wiener Kammeroper auf historischen Instrumenten * Ort: Kammeroper Wien *Zeit: 06., 08., 10., 13., 15., 17., 20., 22., 24., 27.2.2007: 19h30

MUSICAL: ESTHER MUSCHOL MACHT AUS "A GOOD MAN" SCHLECHTES JUGENDTHEATER

A Good Man - schrecklich hausbackene Regie (was auch das "Vorstadttheater"-Bühnenbild zeigt), gute charismatische Sänger: Cedric Hayman, Stephen Shivers, Alvin Le Bass, Lerato Sebele, Carole Alston, Amber Schoop, Foto © Christian Husar

WIENER KAMMEROPER NACH DEM SENSATIONELLEN AIN´T MISBEHAVIN´ IM LETZTEN JAHR IST DAS DIESJÄHRIGE AFRO - AMERIKANISCHE MUSICAL A GOOD MAN GERADEZU SCHLECHT - ZUMINDEST WAS DIE REGIE ANBELANGT.

Vor zwei Jahren startete die Wiener Kammeroper mit einer Musical-Schiene, die primär durch starke schwarze Interpreten besticht. Wo auch immer diese Sänger und Tänzer ihr Charisma und ihr Talent herhaben - eines ist auf alle Fälle klar: mit diesen Darstellern geht nichts schief. Da mag die Regie noch so dilettantisch sein, wie etwa heuer von der Münchnerin Esther Muschol. - Was soll das sein: ein Kinderstück, ein Vorstadttheater für amusische Bauersleute, ein Schwank für Analphabeten?

Nach dem schlicht inszenierenden Alonso Barros bei Avenue X, dem glamourös sexy und augenzwinkernd dynamisch regieführenden Giorgio Madia bei Ain´t Misbehavin´, ist die Welturaufführung von A Good Man nun der enttäuschende Schuß nach hinten. Vielleicht liegt es ja nur an der banalen Geschichte, die in Mississippi um 1946 spielt, und die von Ray Leslee und Philip S. Goodman 2002 geschrieben und in den letzten Jahren in diversen Workshop-Produktionen "weiterentwickelt" worden ist. - Diesen Workshop-Charakter, den merkt man leider.

Nichtsdestotrotz: die Darsteller singen blendend, sodass sich Geschichte und naiv-dumme Regie phasenweise vergessen lassen. Erstaunlich ist Carole Alston als alte "Granny": den Fake erkennt man zwar sofort, aber dass Alston die Altennummer durchzieht - ja selbst "alt" singt - das ist innerhalb der schlechten Verkleidungsidee doch erstaunlich gut. Als einzig interessanter Charakter kommt Alvin Le Bass rüber: "Hardway" gerät im allgemeinen schwierigen Kampf der schwarzen Bevölkerung um Selbstbehauptung auf die schiefe Bahn und endet im Opportunismus. Alle anderen Darsteller sind reine schwarze Klischeetypen, keine echten Charaktere.

Eine interessante Wandlung gegenüber letztem Jahr machte nur der musikalische Leiter Michael Schnack durch. Nach der Fats-Waller-Klavier-Jazzmusik kommt er heuer mit ein paar Musikern des Wiener Kammerorchesters als Blues´n´Rock´n´Roller daher. Diese Musik hat Schmiß und fetzt Gott-sei-Dank schnell durch den zweieinhalbstündigen Abend.
Übrigens Schnack leitet im Jänner die konzertante Operette The Gondoliers u.a. mit zwei Top-Sängern aus Ain´t Misbehavin`: Aisha Lindsey und Previn Moore! a.c.

DAS URTEIL GUTE SÄNGER, BANALE REGIE: SCHADE UM DIESES ALLJÄHRLICHE AFROAMERIKANISCHE MUSICAL-HIGHLIGHT.

MUSICAL: A Good Man * Musik: Ray Leslee * Buch: Philip S. Goodman basierend auf einer Novelle von Jefferson Young * Musikalische Leitung: Michael Schnack * Regie: Esther Muschol * Mit: Amber Schoop, Lerato Sebele, David Durham, Quintin Gray, Carole Alston, Stephen Shivers, Cedric Hayman, Alvin Le Bass, Charlie Hensley * Mit: Orchester der Wiener Kammeroper * Ort: Wiener Kammeroper * Zeit: 12., 14*., 16., 19*., 21.12., 19h30

OPERETTE: The Gondoliers * Von: William Gilbert und Arthur Sullivan * konzertant * Musikalische Leitung: Michael Schnack * Mit: Previn Moore, Aisha Lindsey, u.a. * Ort: Wiener Kammeroper * Zeit: 6.,8.1.07, 19h30